La ciudad literaria de Julio Ortega

Bitácora

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

BITÁCORA

Julio Ortega

Listas

A propósito de la reciente encuesta de Hueso Húmero sobre aurtores peruanos, y otras paralelas en varios paises, concluyo que conviene ensayar listas de preferencias para reconocer en ellas la fugacidad de la fama y tomarle el pulso a la actualidad. Se trata de un ejercicio algo deportivo y del todo personal: una declaración gozosa del gusto. Hay un humor involuntario en estos balances. En Chile, promueven la animadversión; en México, la nómina de becados; en Colombia, derivan en otro festival de escritores; en Madrid es imposible tener dos listas iguales; en Buenos Aires son listas de gustos y disgustos. Pero cuando todos hagamos una, podrán fomentar la urbanidad.

Cristina Iglesias

Cuando en el Museo Guggenheim de Nueva York me encontré con la gran muestra individual de la escultora Cristina Iglesias, me pareció que su arte le daba forma al afincamiento. Esas dolmens, marcos, atrios y aras majestuosas daban cuentan del “habitat”. Encontrando otras piezas suyas y repasando las monografías que se le han dedicado, se entiende que su imagen explora el espacio que se abre entre columnas fronterizas, miradores al abismo, y formas de un umbral revelado. Le decía a ella en Madrid que el concepto de “dwell” (habitar, morar) quizá incluya el espacio asociativo que se despliega en su trabajo como el proyecto de residir, esa afirmación de afincar. Heidegger nos recuerda que en su origen esa palabra suponía construir morada. Las obras de Iglesias postulan el lugar donde el espacio cede, habitable.

Borges a pesar de Bioy

El Borges de Bioy Casares es una ceremonia parricida. Registra un Borges rebajado por un ajuste de cuentas puntual. Borges se limita a representar, algo histriónicamente, el papel que el discípulo propicia. Fue, así, cómplice de su propio asesinato. Bioy seleccionó de sus diarios estas 1,660 páginas, revisadas y corregidas, en una lección de juicio prolijo y condena inapelable. El editor explica que la selección, ordenamiento y corrección de los diarios fue laboriosa. O sea, el crimen fue deliberado. La frase que más se repite es “Borges come en casa”. Esa deuda cobrada por el discípulo hubiera entusiasmado a Freud. El libro es fascinante no por la chismografía (mucha de esa gente citada fatiga el olvido), sino por su monstruosidad: es una urna de ceniza. Como si hubiese previsto su suerte en manos del incrédulo, Borges había dicho, me cuenta José Emilio Pacheco, que en casa de Bioy se comía mal pero no había más remedio que acompañarlo.

Edward Hopper

El Museo de Bellas Artes de Boston reúne la primera gran retrospectiva de Hopper (1882-1967). Pintó casas, edificios y paisajes no interrumpidos por la figura humana; pero luego descubrió que lo insólito es lo humano de paso. Ello es profundamente norteamericano, y la base de la cultura pop. Sus mujeres solitarias en una cama o en una mesa, acaban de llegar y están por irse. Todos los edificios que pintó han desaparecido: tiendas, cines, bares, son iconos arcaicos bajo una luz corrosiva. Caminando a lo largo de cualquier edificio de Boston, uno puede sentirse ligeramente hopperesco.

Elena Poniatowska

El Premio Rómulo Gallegos para ella nos recuerda que los hombres y mujeres que hablan en sus libros se hacen cargo de sus lectores. Creen tanto en nosotros que nos imaginan capaces de su misma dignidad. Su testimonio de la matanza de estudiantes de 1968 (La noche de Tlatelolco) demuestra en la arbitrariedad del poder el comienzo de su fin. Su recuento del terremoto de 1985 (Nada, nadie), uno de los libros más conmovedores que se haya escrito, es una épica cotidiana: sobre las ruinas nace la sociedad civil. Ese renacimiento del lenguaje posee la rara belleza de hacer lo que dice. Sus novelas multibiográficas son sagas de la virtud clásica; aquella que convierte la libertad en realización personal y destino mutuo. Como si uno se debiera a quien le cede la palabra, sus libros nos incluyen al volver una página. La verdad se hace entre todos, esa lección politica, es aquí una sabiduría popular. Porque si hubiese una sola verdad, un solo modelo, un pensamiento único, América Latina no tendría explicación. La claridad de Elena es un don de esa fe.

Magic resort

Florencia Abbate (Buenos Aires, 1976) forma parte de la nueva estética: el arte de des/aparecer. Una forma alterna que busca ir más allá de la mera oposición al sistema, al que confirma. “Frutos de un azar agraciado,” cada capitulo es la sustitución de otro relato, y cada escenario la figura de un país alternativo, liberado por fin en el espacio ideal, el blanco de la página o el final del mundo. Magic resort empieza con un joven que al ser recuperado de su intento de suicidio (un ll de setiembre en que comienza el siglo xxi), decide explorar ese acto y des/aparecer. El Internet está lleno de “chatarra apocalíptica,” porque el sistema se dedica a producir basura y el anti-sistema a reciclarla. La tecnología limita con ella misma: Diego es un ingeniero a quien en seguridad del aeropuerto le quitan los implantes y queda convertido en subnormal. La novela es una valija de viaje y de primeros auxilios. “Usted no cuenta: Es nuestro invitado,” sentencia un vocero del sistema. Pero una niña deshoja un pasaporte en la playa y pregunta: “¿dónde se nacionaliza la marea?” Ella es la próxima lectora posmoderna de la narrativa de invención. Esta novela, su pasaporte sin fronteras.

Dos reflexiones de Post-España

Afterpop, La literatura de la implosión mediática, de Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974), y La luz nueva, Singularidades en la narrativa española actual, de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), ambos publicados por Berenice (una pequeña editorial dedicada al riesgo de la innovación) son dos exploraciones de la nueva cultura española pero también son parte del debate sobre las formas de la actual estética del relevo. Suerte de relato “post-español,” estas versiones de la heterodoxia de lo alterno afirman un proceso creativo liberado por las tecnologías de la comunicación y el diálogo internacional. Después de los mitos de lo moderno y los escepticismos posmodernos, ambos libros ejercitan sus filiaciones con vigor e ironía. Incluso con humor paródico, que hace de la crítica una “performance.” Documentan tanto las formas fluidas del presente visual como el horizonte de futuro que se levanta entre blogs y chats, tebeos y videos. Postulan un lector que desde su ordenador amplía el espacio de la crítica practicante.

La baja estima

Tenemos tan baja la estima nacional que hemos batido campanas cuando un comité de turismo nos descubrió, desde Europa, que Machu Picchu es una nueva “maravilla.” El orgullo nacional está muy alto, declararon los diarios, que unos días antes habían reclamado al presidente de la república un “informe optimista” para recibir las fiestas patrias. El terremoto vino a estropearnos los fastos. A un funcionario, experto en imagen, se le ocurrió que la fecha del desastre podría darle nombre a una nueva marca de pisco. No es casual, por eso, que al hablar de literatura peruana hayamos terminado listando los premios que han obtenido nuestros novelistas. Irónicamente, sus novelas son sobre la violencia y la matanza padecidas por el Perú en la “guerra sucia,” que nos dejó la deuda impagable de 70 mil muertos. Está muy bien que ganen esos premios, y que esos libros se leean más y mejor. Pero no son la botella de pisco de una tragedia. Son, a veces, su forma indignada, desolada y reparadora. Como dice Victor Vich, nuestra literatura está haciendo con la violencia lo que el país institucional no ha podido hacer: asumirla, enjuiciarla.

Nacional/mundial

No es necesario oponer José María Arguedas a Mario Vargas Llosa, más interesante es sumarlos para que trabajen juntos. Pero tampoco es preciso creer que lo nacional tiene la obligación de ser internacional o desaparecer. Ese dictamen de lo moderno como homogeneidad dominante, es una violencia gratuita. Es cierto que lo nacional no debería ser leído solamente en su marco local restrictivo. Cabe ensayar lecturas que lo sitúen en escenarios màs amplios, donde los linajes y las filiaciones ganan nueva luz, y donde los textos producen más informaciòn y nos sitúan en un debate inclusivo. La angustia de reconocimiento y la conversión al mercado de casi todo lo que se escribe, hace que queriendo ser más internacionales hayamos terminando siendo más provincianos. Una pelicula reciente, “Madeinusa,” postula que los indígenas peruanos sólo tienen una opción: ser primitivos o huir a Lima. O sea, modernizarse o desaparecer. Vivimos entre opciones ilusas. Y en una suerte de desbalance crítico, que es más bien sentimental. Nuestra literatura es nacional pero también continental y, así mismo, mundial, Son tres modos de leer, y de exigir más de nuestros escritores. Pero creer que es otra mercancía de exportación es volverla residual.

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Lugar de Rosario Ferré

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

Lugar de Rosario Ferré
(Prólogo a Fisu ras)
La figura literaria de Rosario Ferré, a la hora del recuento, aparece signada por la fuerza del esclarecimiento, su apasionada búsqueda de certeza, y el riesgo de sus apuestas. Su prosa funde el sentido dramático de la fábula y la subjetividad agonista del sujeto en su trama histórica colonial y su destino social problemático. Es, en ese sentido, quizá la primera obra latinoamericana en asumir la experiencia colonial desde su resolución post-colonial.
Esto es, la conflictividad de la vida histórica de Puerto Rico (prevista muy temprano por José María de Hostos), que gira en torno a la imposibilidad de decidir su estatuto político, se despliega en la obra de Ferré como una genealogía no de fundaciones (que es el modelo nacional latinoamericano), sino de disyunciones, donde la representación de la familia nacional pasa por la irresolución comunitaria. Las familias, las clases, las instituciones, hasta las migraciones están estructuradas como un sistema sostenido por la fuerza de su dispersión.
La sociedad, así, carece de fábula: no se puede imaginar a sí misma sino críticamente, como si viviese en un estado de insomnio histórico. No pudiendo soñarse en la fabulación (salvo quizá en la fábula clásica del humanismo benéfico), sólo puede gestar alegorías del entendimiento, que son paradojas del barroco (satírico, fratricida, funerario). Quiero decir que en la obra de Ferré se levanta el relato de la vida colonial desde su contradicción más moderna: la literatura es la historia dilucidada desde el futuro, desde la conciencia del libre albedrío, que constituye al sujeto como fuerza enfrentada al pasado.
Es cierto que ese pasado es una repetición actual y ese futuro está consumido por el presente. La cronología colonial, se diría, es un presente intransitivo, que no acaba de transcurrir y que ocupa buena parte de la historia y del porvenir. Es un presente que sólo parece circular, pero que está estancado, como en la alegoría del “tapón” del tráfico en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez, que se remonta al emblema de La carreta de René Maruqués, y que en Rosario Ferré incluye la escena del automóvil familiar detenido en el barro, que sólo puede ser sacado a pulso por los peones. El tiempo, así, es una forma de la crisis. Y la crítica es el modo de procesarlo.
Lo colonial no ha tenido tiempo de hacerse de una historia (su historia no puede ser sino una “nueva historia,” una crítica de la historiografía). Y el sujeto colonial resulta condenado a una juventud demorada, a una adultez postergada. Por lo mismo, su conciencia trágica se debe al relato nacional literario, a la genealogía (discursiva) de la nacionalidad fragmentada por la dispersión (desde la migración hasta las opciones del estatus político). Toda la literatura puertorriqueña se ha hecho en esa disputa y, al final, entre una u otra opción. Los mayores narradores de la vida cotidiana puertorriqueña, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Valcárcel, han documentado las fuerzas de resistencia, la capacidad de vida en los núcleos de la familia, la sociabilidad y la sensibilidad crítica. O sea, la sobrevivencia de lo puertorriqueño.
Entre “El canto de la locura” de Francisco Matos Paoli y “La fábula de la garza desangrada” de Rosario Ferré esa conciencia trágica, que es la madurez del sujeto de la experiencia nacional, asume la pérdida del lenguaje articulado en la condena del rebelde, por una parte; y la articulación del sujeto femenino en el lenguaje de su rebeldía, por otra. El héroe nacionalista que enloquece en la prisión colonial; y la rebelde que se levanta de su sacrificio social, son dos fases de una conciencia trágica que busca, en el lenguaje, una razón histórica y un porvenir liberado.
Mientras Matos Paoli encuentra en la tradición cristiana y en la lírica espiritualista las fuentes de redención; Ferré se arriesga al discurso desnudo de la conciencia crítica, donde elige a la mujer como sujeto de lo moderno. La fuerza de lo femenino, en efecto, no sólo despliega una mayor libertad social, traza un espacio más inclusivo, y favorece los cruces y mezclas del diálogo horizontal, democratizador; es, además, el agente de lo virtual, porque es capaz de demandar por lo más específico del porvenir. Construye, así, la agencia del cambio, esa ley de lo moderno.
Lo femenino es lo político: no se representa sólo en el poder matrilineal ni en el programa feminista reivindicador; no le basta la igualdad de oportunidades, demanda la oportunidad de recomenzar. Produce, por eso, no entre los bordes del sentido común y el liberalismo clásico, sino en los desbordamientos: entre la tragedia y la crítica. Y no se resigna al fácil escarnio de la sátira, ni al culto populista, y mucho menos al nihilismo hedonista. La mujer que discurre en sus historias no es víctima ni heroína, es un sujeto en construcción.
La biografía literaria de Rosario Ferré, por lo mismo, no podía sino ser política. No en el sentido partidarista sino en la definición de su papel en la genealogía de lo colonial, donde los escritores de Puerto Rico adquieren su nacimiento adulto, su ciudadanía crítica. En su caso, parece evidente que su irrupción literaria coincide con su liberación personal, y que el feminismo articula esas afirmaciones. En las universidades estadounidenses, donde estudió, parece haber descubierto no sólo su diferencia nacional sino también su vocación latinoamericanista. En su caso, sin embargo, ese proceso se debió no a derechos disponibles sino a obligaciones elegidas. Quizá la fuerza de su literatura se deba al laborioso proceso de su gestación: casi todo lo que escribió se produjo conflictivamente, contra el lugar común, la autoridad, los prejuicios. Una y otra vez, su figura literaria fue representada como transparente, situada en el debate de las evidencias. Pero es revelador que cada libro suyo empiece todo de nuevo, como si ensayase el recomienzo de su puesta a prueba. Cuando finalmente regresa a Puerto Rico y recupera, no sin humor, a su familia, decide también, para desconcierto de muchos, recobrar su otra lengua, el inglés, y ampliar el diálogo, esta vez con el Otro inevitable, el angloparlante. Es revelador que el regreso coincida con la reconciliación con el padre, la figura patriarcal de la burguesía criolla, cuya biografía traza y cuya muerte, en este nuevo libro, testimonia. También a la hora del regreso estas recuperaciones son laboriosas: se la acusa de pertenecer a su propia clase, de traducirse al inglés, y hasta de no estar alejada de su padre. Mientras tanto, en la academia norteamericana, se produce el fenómeno contrario; redescubierta por la crítica, es convertida en parte del sílabo más plural: se estudia su obra en los departamentos y centros de español, literatura comparada, inglés, estudios feministas, puertorriqueños, caribeños, y de traducción. Una mirada a las fuentes bibliográficas del Modern Languages Association demuestra que ella es el autor puertorriqueño más estudiado y comentado en Estados Unidos.
Su trabajo con el inglés no ha sido menos exigente y, al final, quizá menos trascendente. La empresa de traducirse a sí misma (de por si una decisión laboriosa, tal vez imposible) terminó convirtiéndose en una rescritura. En un diálogo, se diría, consigo misma desde el espejo del Otro, cuya lengua, aun para la persona bilingüe, es otra. En un sentido, Ferré demostró con estas versiones la mayor extrañeza del arte puertorriqueño, la de desdoblarse entre el español y el inglés, sin confundirse, y mucho menos fundirse. Los cambios en inglés forman parte del protocolo del diálogo: en la casa del otro, la narradora debe ser más civil, porque la traducción, después de todo, es también el traslado de los códigos del habla. Hacer hablar a los dos lados históricos de Puerto Rico (la nación y la ciudadanía) desarrolla una alegoría de la novela bilingüe como principio dialógico. Sólo que, en esta dinámica, Ferré terminó borrando la noción de “original” y “traducción,” al exceder la lógica causal, que es la lógica de la identidad, y abrir la pluralidad como la forma de la diferencia. Escribió, entonces, dos novelas distintas, una en inglés, la otra en español, como si levantara la casa de la memoria. Quizá buscando el diálogo con nuevos públicos, convertida en autora “caribeña,” “postcolonial” y “latina,” encontrando su lugar en una nueva literatura bilingüe, se adelantaba a las condiciones de la lectura misma, y corría el riesgo de su pertenencia y arraigo. Conrad y Nabokov lo pudieron hacer pero quizá porque se habían mudado plenamente al inglés.
Pero estas identidades atribuidas no han agotado la figura compleja de una escritora que sigue transformándose en la inquietud de su obra. Es así que en los últimos tiempos, cuando la hora de los balances supone también el proyecto de compilación de su vasta obra, la poesía reaparece como el principio central de su escritura. Y aunque había ella escrito poemas en inglés, la poesía reclama las fuentes primarias, y el lenguaje menos operativo, lo que en este caso impone al español como lengua franca. En el congreso dedicado a su obra (“Rosario Ferré: Lenguajes, Sujetos, Mundos,” Rcinto de Mayaguez, marzo de 2005) ella anunció que había dejado el inglés. Esa declaración estaba ya trabajando su opción en la poesía. En Duelo del lenguaje (2002) se auncia el debate ya desde el doble valor de “duelo.” Sólo que la afirmación del luto en español replantea un duelo con el inglés: el poema se convierte en el espacio de ese trance.
Con mayor plenitud, con sabores rurales, decires criollos, lengua callejera, y humor crítico, Fisuras es el libro más afirmativo, gozoso y elocuente que ha escrito Rosario Ferré. Tiene de sus relatos la inmediata autoridad de lo objetivo: su lenguaje sitúa el mundo nominalmente, sin mayor transición, de modo tangible y rotundo. La “prosa del mundo” (la gravedad de lo cotidiano) es cernida en estos poemas en un habla que viene del relato, piensa como en el ensayo, y se resuelve en la tensión exacta del poema. Es un libro tan mundano como sabio, se acerca al sentido dramático de lo diario, alegoriza lo empírico en la crítica, pero también ensaya el humor, cultiva los mitos populares, y retoma la crítica política postcolonial. El libro empieza con una declaración de principios a nombre de la mezcla y la pluralidad, en contra de la pureza y la lengua monolítica. Esa fluidez del habla y del saber exploratorio es lo que en este libro cuaja con su poderosa lógica conclusiva. La genealogía del lenguaje es ahora la fábula cultural del origen: “Bendito sea el Español/ la lengua con la que vine al mundo,” concluye. Este nuevo elogio de la lengua, por eso, es uno de libertad conquistada. La palabra que nace en la boca,

Debe maniobrar con habilidad la corriente,
evitar los arrecifes,
manejar con destreza las cascadas,
surcar atrevida el océano,
sntes de dirigirse hacia la costa
y fondear el ancla.

El espíritu humano
navega en palabras libres
como navíos.

Estos nuevos decires y cantares se expanden entre consideraciones caribeñas, nostalgias insulares, emblemas étnicos, paisajes sociales. Sale el poema, en seguida, de viaje y aterriza en Miami, capital sudamericana, “coral políglota,” donde el pasado y el futuro se dibujan: “Hoy los Conquistadores están de vuelta:/ Los cubanos, los haitianos, los puertorriqueños.” Sólo que el mar está “empedrado/ con los huesos de los héroes.”Y el viaje por el idioma se desplaza ahora a España, sumando tiempos y memorias. Y, por fin, el libro deja paso a su propio diccionario, donde los nombres y las cosas celebran sus funciones, su lugar en el habla y en las manos. En este recuento no podían faltar dos figuras tutelares, Olga Nolla, la prima y escritora, y el padre agonizante. Ambos dotados de integridad y ternura. La poesía, como el pensamiento es “una flor que se abre al universo.”
Estas son las rimas y endechas de una poeta que construye en el poema la fábula de su comarca: el gabinete puertorriqueño, cuya presencia da peso específico al lenguaje, se nos impone como un emblema barroco de lo empírico salvado de la historia, ganado a la política, y cultivado como tiempo humano. El barroco no es ya la forma sino la materia libre, esa abundancia íntima que satura y sutura espacios y memorias, y deja correr la palabra del acuerdo como la ganancia de las sumas. La cultura y el lenguaje levantan ese teatro insular y mundial, esa correspondencia suficiente. El tributo y la ofrenda, por ello, prevalecen. El habla se desnuda para transparentar su fecunda rendición de gratitudes, asombros y fe.
Por eso, la poesía, inmediata, descarnada, urgida, a la vez severa y sensual, se abre como el albergue del peregrino que después de sus desvelos hace del lenguaje una imagen del mundo. Tratándose de Rosario Ferré, esa imagen sólo podía ser de plenitud duradera.

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C. Fuentes: Encuentros

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

Carlos Fuentes vuelto a leer

Por Julio Ortega
¿Cómo volver sobre lo leído y releer? Si la lectura da cuenta del alumbramiento de un texto, la relectura es el asombro de uno mismo. Nos decubrimos en esa zozobra: no ha cambiado, acaso, el texto y, en cambio, somos nosotros alguien otro. Porque si la lectura tuviera una biografía propia (una lecto-grafía) diría ella más de uno que del libro; salvo que sea ella, la lectura, un proceso del lenguaje mismo, y seamos, nosotros, imágenes relevadas a su paso. Una vez, hablando de todo ello, García Márquez me sacó de dudas: Lo que pasa, me explicó, es que hay un lenguaje que leído se agota, y otro que releído se acrecienta. “La diferencia, me dijo en secreto, es la poesía.”
En el aula de clases he descubierto que uno de los autores nuestros que se relee con renovado asombro es Carlos Fuentes. Si la relectura es una estética, la suya es la del sobresalto: como releo periódicamente sus novelas para mis cursos, soy testigo. En primer lugar, no ha escrito dos novelas iguales, aun si los referentes puedan ser semejantes; además, en cada novela el sistema es distinto, aun si algunas siguen un decurso histórico. En segundo lugar, se trata del lenguaje mismo. Es un lenguaje dinámico, intenso, fluido, ardoroso, que discurre con nitidez; un despliegue de energía creativa, que evoluciona en arabescos y simetrías; una materia emotiva y lúcida cuya forma, cuando cuaja, es barroca. Pero, en una tercera instancia, ese desencadenamiento creativo se da como indagación vital y crítica, piadosa y humorística, desde la subjetividad encarnada en historias de agonía y elocuencia, de perversa repetición y sombría recurrencia, donde lo fantástico se desdobla en gótico, y el placer en horror. En sus novelas suele ocurrir que leyendo en una orilla nos veamos leer desde la otra: la novela se escribe entre espejos de lo leído, como su gestación permanente.
Pero, si todo ello es el descubrimiento que aguarda en lo releído, ¿qué decir de la historia de su lectura? La cualidad proteica de estos libros se revela aquí como una forma inexhausta. ¿Qué habrán leído los primeros lectores? nos preguntamos cuando repasamos la historia de su recepción. Notablemente, sus libros fueron leídos en olor de polémica: como anti-nacionalistas, profanadores, pornográficos, comunistas, extranjerizantes, modernistas…La censura del franquismo los prohibió con saña. El Departamento de Estado norteamericano, declaró al autor como peligroso a la seguridad nacional. Todavía tres años atrás un ministro mexicano denunció a su propia hija por leer “Aura,” y la amenazó con cerrarle el colegio. Pero si todo ello es parte de la provocación que alienta en su desbasamiento de lo socialmente construido (esa fuerza deconstructora, propia de su desmontaje mayor: el de la novela misma); y si a cuenta de ello la crítica norteamericana lo tiene por un adelantado del post-modernismo; a mi -en tanto lector renovado por cada libre suyo -me ha importado más comprobar cómo leen sus libros los estudiantes. Yo diría que es imposible decir como se relee a un autor sin pasar por esta prueba de fuego. Digo más: no se puede confundir la persistencia de una obra con la relectura que hace uno; es necesario pasar por este cotejo con cada nuevo horizonte de lectura para poner a prueba la nuestra. Pues bien, mis estudiantes lo leen como si acabaran de ser escritos: los monstruos del poder se han convertido, para los más jóvenes, en fantasmas de la autoridad; la historia, en desmembramiento de la memoria; la política, en pesadilla de la estirpe de los lectores. Y nunca como hoy el aliento de libertad que es la forma del deseo en estas novelas se revela como una utopía de los afectos, allí donde la familia es, efectivamente, una “máquina de la locura,” y la emotividad el único espacio no escrito.
Así, tal vez, lo decisivo de esta apelación renovada de la obra de Fuentes sea su capacidad de ensanchar el presente. La historia se actualiza, la memoria nos demanda, el futuro nos consume en su juicio. El tiempo discurre con la pasión del habla, hecho verbo transitivo, apelativo, y antagónico.
Bien visto, el tiempo del habla es la imagen del mundo: el tiempo encarnado en su fluidez. Por eso, es una imagen caleidoscópica, organizada como una temporalidad sublevada. Se despliega en un montaje escénico hecho de secuencias y fragmentos que no requieren ya unificarse ni resolverse. La idea de Walter Benjamin, que toda época sueña a la siguiente, que tanto escandalizó a un Adorno disciplinario, se actualiza como relato. Sólo que la época tiene la imagen temporal de una novela, y la novela la vivacidad de una polifonía.
Pocas obras como las de Fuentes están tan intrínsicamente hechas del lado del lector, comprometidas con los poderes de una lectura que excede a los saberes dominantes, y proyectadas en el acto de leer creativamente todos los tiempos en una página.
En esta poética de la lectura el lector termina siempre reorganizando la biblioteca Fuentes, y actualizando en su tiempo de leer la temporalidad desencadenada. El lector forma parte de esas voces que alientan en estas novelas con su intenso registro, temperatura y fluidez.
De modo que el placer de leer, el enigma de ser leído, y la pasión de lo legible, iluminan la comunicación como el espacio humanizado por la palabra mutua.
45 años después de su aparición, en estos comienzos de un nuevo siglo, La muerte de Artemio Cruz es más actual que nunca: un acto literario capaz de reformular la historia; una actividad creativa que imagina otro lector; y una acción plena del tiempo siempre presente.

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Transatlantic Translations

Posted by jortega@brown.edu on July 17, 2008

JULIO ORTEGA. Transatlantic Translations. Dialogues in Latin American Literature. Trans. Philip Derbyshire. London: Reaktion Books. 2006. 222 pp.
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 31.3 (Spring 2007): 540-541.
Julio Ortega’s immensely readable book is one of the first full length works translated into English from his extensive oeuvre. In it the reader will find a development of some of the themes that have interested Ortega for years, namely, the cultural clash of the conquest and the social, linguistic and artistic consequences of intercultural exchange. The book follows in the best tradition of the Latin American essay and the fact that the quite satisfactory scholastic apparatus is placed at the end of the work makes it a very readable text. In this review I will comment on this book in general but, given the wide scope of the book, I defer to specialists to evaluate each distinct chapter.
The book reexamines Latin American cultural history and proposes a reading in which representations must be understood within the geotextuality of colonialism. Thus, the study of Latin American history and literature cannot be a reformulation of the marvelous or the unique, but one that takes into consideration the transatlantic exchange of interpretative configurations and discursive flows. The identity of the Latin American subject, Ortega argues, is constructed between the European gaze and local testimony, proving that for each foreign interpretation of America there has always been a counter response.
The eight chapters are structured upon the basic elements of communication: speaking, reading, writing, translating, drawing, representing, judging and interpreting. As the book progresses these elements become a fundamental part of Ortega’s critical practice. The most theoretical argument of transatlantic translations occurs in both the introduction and the conclusion. In these two sections the author presents the operative metaphors of abundance and scarcity, thus bookending the different chapters. Abundance and scarcity also give way to a third metaphor: utopia, its possibility or its impracticability in the continent that derives from the former phenomena.
The book covers the history of Latin America quite extensively: from the classical and by now unavoidable comment on Caliban to a study on Gabriel García Márquez. Chapters on Guamán Poma and Inca Garcilaso argue that for these two authors there was no conquest but rather a transfer that consequently needed cross translation. It is in this dislocation that the preservation of indigenous culture (memory and history) becomes also a chronicle of the present and a way not only to denounce but to solve the conflicts of the present and institute good government. The issue of representing reality is not unique to local authors. Gonzalo Fernández de Oviedo and the authors of other Historias naturales and chronicles face the challenge of how to depict and explain the overwhelming nature of the Americas from the point of view of their respective epistemologies. From this point the book moves to issues of language as national foundation in Palma, Bello, Martí and Altamirano. The discourse of abundance and scarcity runs through the work of these authors, who foresee utopia in the richness of the language and the nature that surrounds them. The chapters end in successive readings of both Pedro Páramo and Love in the Time of Cholera.
Despite the overarching connection, each chapter could stand alone. Ortega’s perceptive readings of the subjects at hand lend a tone of master class to the chapters. If seen as a whole, however, the book loses some of its unity be-cause it jumps – from chapter five to six it leaps two centuries ahead to the eighteenth. In this second part of the book, chapters of uneven length disturb its symmetry. The sudden eruption of French theory in chapter seven adds another odd note considering the tone and flow of previous chapters. This, of course, has no bearing on the quality of the text or the argumentation, but it does seem to disrupt the tenor and pace.
In conclusion, Transatlantic Translations is an excellent introduction to the critical work of Julio Ortega for a non Spanish-speaking audience. Philip Derbyshire’s flawless translation closely captures Ortega’s tone in Spanish. This book serves to open the dialogue between disciplines, so often barricaded behind languages, time frames and critical apparatuses. Its major contribution is to offer readings of Latin American cultural history within a natural and social context of processes that moves away from mechanical models and reminds us that subjects are produced both in history and language. These reflections on aspects of colonial and postcolonial exchanges make this book an elegant con-tribution to the field of transatlantic studies from a Latin American perspective.
FRANCISCO FERNÁNDEZ DE ALBA
Wheaton College

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Los IMAGINARIOS APOCALÍPTICOS en la literatura hispanoamericana del siglo XX

Posted by jortega@brown.edu on May 16, 2008

COLOQUIO INTERNACIONAL
Los IMAGINARIOS APOCALÍPTICOS en la literatura hispanoamericana del siglo XX
Universidad Católica de Lovaina
Faculté de philosophie et lettres, Salle du conseil
1, Place Blaise Pascal – 1348 Louvain-la-Neuve
9:30h: Acogida de los participantes
9:40h: Apertura por el pro-rector Roland Keunings y por las organizadoras Geneviève Fabry (UCLouvain) e Ilse Logie (UGent)
Conferencia inaugural
– 10h -11h, debate incluido: Julio Ortega, Brown University
“La alegoria del Apocalipsis en la literatura latinoamericana”
Mesa poesía
Presidenta: Kristine Vanden Berghe, Université de Liège
– 11h: William Rowe, University of London
“Los espacios apocalípticos en la poesía chilena de las últimas décadas”
– 11:30h: Hervé Le Corre, Université de Paris III
“Persistencia y renovacion del discurso apocaliptico en la poesía de José Emilio Pacheco y Homero Aridjis”
– 12h: Nial Binns, Universidad Complutense de Madrid
“Una tierra cada vez más baldía. La evolución del imaginario apocalíptico en la poesía hispanoamericana del siglo XX”
Debate: 12:30h – 13h
Almuerzo: 13h – 14h
Mesa los ‘clásicos’ del boom
Presidenta: Brigitte Adriaensen, Radboud Universiteit Nijmegen
– 14h: Gabriella Menczel, Universidad Eotvos Lorand, Budapest
“Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar”
– 14:30h: Marie-Madeleine Gladieu, Université de Reims
“Intertextualidad y figuras bíblicas en La Guerra del Fin del Mundo, de Mario Vargas Llosa”
Debate y pausa café: 15h – 15:30h
Mesa literatura rioplatense / Roberto Bolaño I
Presidente: Robin Lefere, Université Libre de Bruxelles
– 15:30h: Norah Giraldi Dei Cas, Université Charles de Gaulle Lille III
“Representaciones del apocalipsis en la literatura uruguaya; Apocalipsis XX de Sara de Ibáñez y El furgón de los locos de Carlos Liscano”
– 16h: María Angélica Semilla Durán, Université Lumière Lyon II
“El Apocalipsis como deconstrucción del imaginario histórico en El año del desierto de Pedro Mairal”
– 16:30h: Cathy Fourez, Université Charles de Gaulle Lille III
“2666 de Roberto Bolaño: los basureros de Santa Teresa, territorios del tiempo del fin”
Debate y pausa: 17h – 17:30h
– 17:30h: Conferencia de Alan Pauls, escritor argentino
– 19h: salida para Bruselas en tren à 20h15: Recepción en la Embajada argentina
Viernes 16/05/2008: UGent
Het Pand, Priorzaal
Onderbergen 1 – 9000 Gent
9:30h: Acogida de los participantes
Mesa literatura rioplatense / Roberto Bolaño II
Presidenta: Rita De Maeseneer, Universiteit Antwerpen
– 10h: Claudio Canaparo, University of Exeter
“Bellatín, Cucurto, Benaján: Poética y lenguaje. El imaginario del desastre”
– 10:30h: Carmen de Mora, Universidad de Sevilla
“La literatura apocalíptica de Roberto Bolaño; Estrella distante y Nocturno de Chile”
– 11h: Milagros Ezquerro, Université Paris IV
“El apocalipsis según Bolaño”
Debate: 11:30h- 12h
Almuerzo: 12h – 13h
Mesa ‘rituales urbanos/rituales del caos’
Presidenta: Eugenia Houvenaghel, Universiteit Gent
– 13:30h: An Van Hecke, Universiteit Antwerpen
“La cultura del post-apocalipsis en Los rituales del caos de Carlos Monsiváis”
– 14h: Anke Birkenmaier, Columbia University
“Fernando Vallejo y el bildungsroman”
– 14:30h: Pablo Decock, Université Catholique de Louvain
“Big Bang y aporías del final en el barrio de César Aira”
Debate:15h – 15:30h
Pausa café: 15:30h – 16h
Mesa ‘arte’
Presidente : Patrick Collard, Universiteit Gent
– 16h: Andrew Brown, Washington University in Saint Louis
“Post-Apocalipsis visuales: cine y bandas sonoras en la obra de Ricardo Piglia”
– 16:30h: Michèle Guillemont, Université Charles de Gaulle Lille III/UNSAM, Argentina
“León Ferrari contra el Apocalipsis. Algunas consideraciones acerca de la representación del mal en el arte argentino actual”
– 17h: Jens Andermann, Birbeck College, London
“Por la vida, por los chicos, por Telefe: milagro, ajuste y televisión en el Nuevo Cine Argentino”
Debate: 17:30h – 18h
Cierre y balance del coloquio: 18h
Cena de clausura: 18:30h en Het Pand, Gante
Vuelta a Bruselas sobre las 21:30h
Información relativa al coloquio disponible en las páginas Web :
http://www.fltr.ucl.ac.be/FLTR/ROM/ceh/
http://www.spaans.ugent.be
Secretario del coloquio: Pablo Decock (UCL)
Pablo.Decock@UCLouvain.be

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IV Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos: Independencias (Abril 9-12, 2008)

Posted by jortega@brown.edu on April 4, 2008

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Entrevista a Julio Ortega: Tránsitos discursivos y Geotextualidad en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2008

publicada en LETRAS QUEMADAS, Santiado de Chile, Num. 2, 2006
Alexis Candia, Claudia Martínez, Carolina A. Navarrete G. y Rafael Rubio
iacandia@uc.al, clau.martínez@hotmail.com, canavarr@uc.cl, rirubio@uc.cl
Pontificia Universidad Católica de Chile
Julio Ortega (Chimbote, Perú, 1942) Crítico, ensayista, profesor, poeta y narrador peruano. Profesor en Brown University, y en diversas universidades americanas y europeas, vive en Estados Unidos desde hace treinta años, aunque también ha residido por períodos en Barcelona, Londres, Lima, México y Caracas. Entre sus múltiples publicaciones críticas destacan El discurso de la abundancia (1992), Una poética del cambio (1992), Arte de innovar (1994), Retrato de Carlos Fuentes (1995), El principio radical de lo nuevo (1997) y Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno (2000). Respecto a su obra narrativa, pueden citarse el libro de cuentos Las islas blancas (1966) y la novela Mediodía (1970). Su labor en el ámbito de la antología ha sido fundamental para la promoción de jóvenes escritores latinoamericanos de variadas tendencias y nacionalidades, a través de títulos como Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997) y otro volumen similar que en la misma fecha dedicó a los poetas. En octubre de 2006, visitó la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde realizó una serie de charlas y conferencias dirigidas preferentemente hacia los alumnos y profesores del posgrado de la Facultad de Letras, en esa oportunidad accedió a darnos una entrevista, primero en persona, luego a través del correo electrónico, donde pudimos apreciar su gran capacidad para reflexionar sobre temáticas tan diversas que van desde la escritura epistolar de mujeres, Diamela Eltit, Roberto Bolaño y la práctica de la crítica literaria y la creación, ámbitos que al dialogar con nuestros intereses como doctorandos, nos hacen conocer el pensamiento reflexivo y lúcido de una de las voces más importantes de América Latina.
Carolina Navarrete G: A propósito del proyecto fotográfico de Paz Errázuriz, en el cual la perpetuación de la vida cotidiana se mueve entre la inmovilidad de una escena a punto de desaparecer y el exorcismo de un discurso que podría fijarla: ¿cómo ve usted la posibilidad de (re)construir la cotidianidad del sujeto femenino a partir de discursos que carecen de legitimación por parte de la historia oficial, como lo son las cartas de mujeres dirigidas a sus esposos, familiares y entidades eclesiásticos desde la Nueva España al Imperio español?
Julio Ortega: La última vez que estuve en el Archivo de Indias pude atisbar la monumental correspondencia proveniente de las Indias. Me detuve en las cartas de unas mujeres que reclamaban parentesco con el Inca Atahualpa, por ejemplo, y lo hacían a través de mediadores y traductores. Claro que buena parte de todo ello son biografías en tensión con el aparato retórico jurídico, que es el dominante. Por lo mismo, el sujeto de las provincias se construye en los protocolos del diálogo, que pasa por tomar la palabra oficial como norma común, y termina por reclamar su derecho en ese espacio. La ciudad iletrada, después de todo, es más grande que la letrada: incluye estas prácticas de delegación y ocupación. Yo diría que nadie escribe si no es para construir su lugar discursivo y proponer su turno de sujeto, que no es subalterno, ni de resistencia o de marginación, que es un proceso de resignificación, bio-graficada, para constituirse en agente dirimente de la legalidad pretendida por las normas que dictaminan lo real. Las cartas, no por íntimas, tienen que ser más transparentes: pasan por la autorrepresentación, y suelen ser estrategias más refinadas de validación.
Carolina Navarrete G: ¿Usted cree que a través del estudio epistolar se produciría la construcción de una instancia heterónima al igual que en la fotografía, en que el sujeto fotográfico ya no es el personaje, ni el fotógrafo, ni el espectador, sino un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria? ¿Serían las cartas privadas y su consiguiente lectura, a fin de cuentas, más que la producción de un testimonio, una ampliación de nuestra mirada donde se produciría una denuncia contra las ideologías que construyen los extramuros de la cotidianidad?
JO: La diferencia sería que la carta imagina o inventa una fotografía. Es una idea interesante pensar que, más que un testimonio, tienen en cuenta nuestra mirada y se producen como respuesta anticipada a nuestra lectura. Un ejemplo notable sobre como la ficción es la forma interna de la verdad (Lacan) son las cartas de la madre al marido ausente en Los vigilantes de Diamela Eltit. Contienen en sus preguntas las respuestas, y en su protesta la argumentación; esto es, son escritas por la mujer con las palabras del hombre. Quizá escribir cartas es una forma de ligero histrionismo, de la licencia de la representación hecha flujo… Pero “una denuncia” formaría parte del sistema, confirmándolo en su poder decisorio. Más radical sería la epístola que subvirtiese, aun sin proponérselo, las bases de lo construido como ideología dominante, abriendo un espacio nuevo y sutil. Yo sugeriría otra vía de acceso: leer estos documentos gracias a su ligero “valor” documental, asumirlos, más bien, como el proceso de una conversación que incluye otra, y deducir así a los interlocutores implicados.
Alexis Candia: Me llamó mucho la atención una reflexión que hizo en su conferencia sobre la narrativa de Diamela Eltit1, en orden a que el proyecto literario de Roberto Bolaño se habría “estremecido” al entrar en contacto con la creación de la escritora chilena. Sin embargo, al analizar la obra de Bolaño resulta difícil advertir una suerte de temblor entre sus obras publicadas antes y después de su retorno a Chile, hacia fines de 1998. De acuerdo a la aspiración de totalidad de la narrativa bolañiana, incluso, es posible establecer una suerte de continuidad entre su producción narrativa desde Amberes (2002, escrita en 1980) hasta 2666. Me gustaría que explicara este supuesto “estremecimiento” de la obra bolañiana producto de su contacto con la narrativa de Diamela Eltit.
JO: No lo decía en un sentido literal, claro; es decir, no me refería a los mismos escritores, ni siquiera a sus libros. No se trata de influencias. Me refiero al polisistema literario, donde la obra de Eltit está en tensión con la obra de Bolaño. El proyecto Bolaño, así, se “estremece” (reconoce sus límites) cuando confronta el proyecto Eltit. Esta fricción ocurre cuando Bolaño vuelve a Chile, y como su estilo literario era oposicional y voluntariosamente polémico, no siente la necesidad de dirimirse frente a otros proyectos quizá más localizados, pero sí ante este, más radical (subvertor) y más libre (arriesgado).
Alexis Candia: 2666, Trilogía sucia de La Habana, La virgen de los Sicarios emplean un realismo descarnado, visceral o sucio para reflejar la realidad de México, Cuba y Colombia, respectivamente. Se trata de obras que ponen en escena elementos que antes eran excluidos por la narrativa latinoamericana, como el erotismo, la violencia y el mal. ¿Le parece posible hablar de una tendencia de cierta parte de la narrativa latinoamericana hacia el trabajo con un realismo pornográfico, es decir, de una representación transparente de la realidad latinoamericana?
JO: No estoy seguro que esta tendencia (de “realismo sucio”, traducción de dirty realism) busque reflejar la realidad latinoamericana, que seguramente es demasiado fragmentaria, diversa e indeterminada como para una sola lectura. En verdad, el dirty realism es una vuelta a la dimensión más cotidiana de los sujetos socializados, para recobrarlos en su humanidad perdida. En España hay una variante joven de esta perspectiva, que busca fracturar los pactos de domesticación. No estoy seguro que las versiones latinoamericanas sean transparentes, ya que están mediadas por la retórica del vitalismo (que las emparienta, más bien, a la tradición confesional de la “épica del ego”, esto es, al relato de una saga de la experiencia puesta a prueba, como en la profusión testimonial del movimiento beatnik). Me preocupa en esta tentación vitalista la atrofia del sujeto narrativo, saturado de su autovaloración o autodenegación, porque la representación no parece ser de lo real sino de la versión que tienen los europeos (el mercado de lectores) de las realidades nuestras. Ellos esperan de nuestra novela violencia, drogas, amoralismo y autodestrucción. Esta abyección no es, por eso, subversiva, sino una identidad asumida, derivada de la mirada del otro. La pornografía es una transparencia total (Rosalind E. Krauss) porque desnuda al sujeto como objeto descarnado, del todo legible, sin resistencia a su deshumanización. A veces, cuando todo se derrumba, solo queda el valor del desvalor, el precio de lo residual.
Claudia Martínez: En Caja de Herramientas sostiene que Diamela Eltit es una escritora que no se limita solo a la ficción sino que “ha ido demarcando un pensamiento crítico y ético que disputa las formas dominantes del discurso intelectual y prosigue señalando versiones y voces alternas, de poderosa persuasión vivencial”; Mano de obra resolvería, en este sentido, la disputa del arte y del mercado. En relación a esta novela, me gustaría saber si cree que el pensamiento crítico de Eltit atenta contra su calidad estética, principalmente porque parece responder en buena medida a una escenificación de diversas teorías foucaultianas, tales como el bio-poder, el panóptico y el activismo pesimista.
JO: Es muy difícil separar el pensamiento crítico de la producción estética en la obra de Eltit. Unas veces el uno pone a prueba a la otra, otras ocurre al revés. Pero es cierto que cada novela suya es un proyecto de desconstruir las representaciones dominantes con un despliegue ritualizado por su propia gramática procesal. Acabo de enterarme de que un profesor de una universidad de Nueva York ha prohibido a una estudiante incluir una novela de Eltit entre los libros de su examen de doctorado. Que yo sepa, es la primera vez que algo así ocurre en la academia norteamericana, y me confirma hasta qué punto estas novelas ponen en cuestión los valores de cambio en un medio académico sin rumbo critico. Quizá en Chile algunos leen Mano de obra como parte de discursos críticos disciplinarios y dan por sabido su debate, pero yo creo que, justamente, ese debate excede el saber disciplinario, se despliega entre sus campos definidos por sujetos sin otro saber que los explique más allá de la novela. Esta novela, además, la encontré menos densa de mensajes, de un lenguaje mas fluido y a la vez preciso, cuya materialidad es una lámina sutil de registro nítido. Un instrumento, se diría, de ensayo, que mide la sintomatología de la subjetividad subyugada, sin tiempo y casi sin espacio.
Claudia Martínez: En la conferencia señaló que la resistencia, de una u otra forma, está incluida en el sistema, no así la alternancia que, por lo mismo, resulta mucho más potente. ¿Qué otros autores contemporáneos, aparte de Eltit, se encuentran en una posición de alternancia? ¿Hacia dónde apuntan estos proyectos, si no es al sistema en sí mismo?
JO: Me refiero a la estética de la resistencia, un paradigma de lectura de los años 60, con el cual hemos leído la geotextualidad trasatlántica como un drama oposicional entre poderes de ocupación y resistencia de marginación. Tenemos hoy que superar ese sistema construido de dualismos, primero porque la literatura hace mas cosas que “maldecir” (Calibán); usa también las palabras para nombrar el nuevo espacio del sujeto en proceso, que desde la escritura y la traducción rehace su lugar y su diferencia. Esa alteridad (ese lugar creciente del Otro) es más complejo, y requiere definir la conceptualización de nuestra literatura en un escenario más grande, que incluye las varias orillas del idioma, multiplicado por las migraciones. Por eso me he interesado en las nuevas literaturas del español mundial, porque en esos textos se está construyendo un más allá de la política, del mercado, del escritor como figura pública y de la obra que transparenta sus referentes. Pienso en escritores como César Aira y Mario Bellatin, y en muchos otros, más jóvenes.
Rafael Rubio: Aparte de sus trabajos críticos usted también escribe cuentos, poesía e incluso obras de teatro. ¿Cómo se concilia el crítico con el escritor? ¿Interfiere la teoría en la creación, o son áreas que se mantienen, de alguna manera, separadas?
JO: Más bien se mantienen en interacción y estímulo. Digamos que cultivo la idea del poema, sin ningún afán ni esperanza, casi como una obediencia a lo casual. Soy muy poco compulsivo como autor, y me alegra vivir en un taller sin la obligación de tener que publicar sus variaciones. Soy más libre gracias a ese gusto por la palabra y sus espacios abiertos.
Rafael Rubio: ¿A qué se refiere con el concepto de geotextualidad?
JO: Hace años propuse la hipótesis de que la representación de América Latina se había constituido en el discurso de la abundancia, el de la carencia y el de la virtualidad. He trabajado más en la primera construcción, y en su sujeto americano. Luego creí entender que el sujeto que respondía por esas representaciones derivaba de las genealogías europeas coloniales que, asumidas desde nuestros países, suponían un sujeto alterno, hecho en diálogos interpuestos, híbridos y rizomáticos. La tesis que entonces propuse, los estudios trasatlánticos, supone que, leídos más allá de sus escenarios nacionales, nuestros textos desencadenan nueva información, y disputan mejor el proceso de constitución de un diálogo de identificaciones y diferencias que vale la pena explorar. Mi nuevo libro, Transatlantic Translations: Dialogues in Latin American Literature (Londres: Reaktion Books, 2006), que saldrá luego en su original español, es la historia cultural de ese sujeto: en diferentes textos aprende a hablar, a escribir, a traducir, a dibujar, a interpretar y juzgar… En contra de la crítica post-colonial, que para demostrar sus tesis nos ha convertido en víctimas legibles, propongo la creatividad del español internacional como una geotextualidad; esto es, como una política del texto nuestro dentro de la globalidad homogeneizadora. Ahora me gustaría elaborar una hipótesis genealógica: la literatura como conversación inclusiva, y ver cómo Petrarca conversa con los clásicos cuando inventa la filología, y cómo, dentro de ese modelo, el Inca Garcilaso conversa con León Hebreo, Cervantes con Sor Juana, Bello con Sarmiento, Darío con los poetas franceses… Este árbol del diálogo reúne tiempos alternos y orillas distintas en la página, allí donde la teoría se define por su sentido clásico y humanista: el de entusiasmo; esa simpatía que, desde el lenguaje, enciende espacios compartidos.
Rafael Rubio: He leído con entusiasmo su antología El turno y la transición, poesía latinoamericana del siglo XXI (México: Siglo XXI, 1997), en donde se propone usted vislumbrar la poesía de mañana, abocándose a la arriesgada tarea de (en sus propias palabras) “documentar la escritura allí donde el futuro se está ahora mismo haciendo”, y aventurando una “intervención en el paisaje cultural” de nuestra Latinoamérica contemporánea. Aldo Pellegrini -en una dirección cercana a la suya- (Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix Barral, 1966) proclama el proyecto de “una antología que se anticipe al tiempo, que en lugar de ser tumba de poetas, descubra a los que vivirán mañana”. Es la suya, pues, una antología profética. Me gustaría, profesor, que aventurara usted -lúdicamente, claro- alguna profecía acerca de la producción poética que configurará el futuro presente de la poesía latinoamericana. Sabemos que cada generación de poetas impone sus referentes poéticos, sus poetas tutelares, su propio canon, provocando un reordenamiento (y un desplazamiento) de la tradición: ¿cuáles serán esos futuros referentes?, ¿quiénes serán los poetas tutelares?, ¿quién relevará -si es que esto ocurre- a nuestro Vallejo o a nuestro Neruda?, ¿qué poeta actual o reciente será erigido como referente preferencial?, ¿a qué fenómeno podemos eventualmente asistir?
JO: Me parece evidente que esta voz comienza hablando como Nicanor Parra. La impregnación de su poesía al lenguaje no solo literario se parece a la gravitación de Borges en los años 60. Solo que el habla de Parra proviene de dos fuentes fundamentales de la nominación: la crítica del lenguaje, hecha por la filosofía anglosajona, y la dicción popular. La una convierte a las palabras en instrumentos de construcción, verdaderas herramientas para hacer un mundo más compartible, y la otra ejercita el humor irónico de la única temporalidad más grande que el tiempo, la cultura popular, que en el caso chileno es una nostalgia por la vitalidad perdida en manos de la clase media resignada a un bienestar sin bien. Y, en fin, Nicanor Parra, a los 92 años, sigue siendo un creador tutelar: alguien que prosigue abriéndose espacios y mostrándonos márgenes de respiración, umbrales de recomienzo, lugares de invención. No acabaremos de agradecer gracia tanta.

NOTAS

  • Conferencia dictada por Julio Ortega en el marco del “Coloquio Internacional de Escritores y Críticos: Homenaje a Diamela Eltit”, realizado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile el 19 de Octubre de 2006.

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La novela recuperada

Posted by jortega@brown.edu on January 21, 2008

Entrevista en Página 12, Domingo, 20 de Enero de 2008
La novela recuperada
Una entrevista a Julio Ortega, encargado de la edición de Lagartija sin cola.
El hecho de su reciente descubrimiento, su publicación póstuma rodean a Lagartija sin cola de cierto misterio. ¿El olvido de José Donoso indica una valoración negativa? ¿Qué lugar ocupa esta novela en el conjunto de la obra?
–Digamos, primero, que todo gran escritor es sobrevivido por sus inéditos. Hay que desconfiar, digo yo, de los narradores que lo tienen todo publicado y compiten con ellos mismos en fatigar las prensas. Pero la prueba de fuego no es la valoración misma de esos inéditos sino la trama delicada que no acaba de resolverlos. Yo he tenido la suerte de aventurarme en los manuscritos de Vallejo, de Borges, de Cortázar, pero el encuentro de este texto de Donoso es más intrigante. En todo crítico hay un personaje de Henry James, alguien que vive la novela de un manuscrito como un misterio. El hecho es que no sabemos por qué Donoso abandonó esta novela. Y su lugar en la obra es extraño, casi una fábula póstuma sobre la precariedad del artista en una época en que el escritor se ha convertido en un productor de residuos, en un agente residual.
¿Cree que el momento en que la estaba escribiendo, el golpe de Pinochet pudieron incidir en el abandono de la novela?
–Pilar Donoso, su hija, así lo entiende y yo le creo. Pero caben otras explicaciones, y en este momento creo en varias porque dudo haya una sola. He pensado que los personajes provienen, tal vez, del entorno de amigos y que Pepe sintió que esta vez se metía demasiado con la vida de los otros. Lo hizo algunas veces, y le costó mucho. Enrique Planas, narrador peruano, me ha convencido de que la trama homosexual, que no está desarrollada aunque es un motivo explícito, puede haber sido otra causa. Y tiene razón. También es una novela emotiva, cuyo crecimiento narrativo va en contra de su decrecimiento interno, ya que se trata de una renuncia.
¿En qué soporte se encontraba el manuscrito? ¿En qué consistió su edición de la obra? En la noticia preliminar usted dice que hizo “una leve revisión”.
–Donoso la escribió a máquina y sólo revisó a fondo el primer capítulo, que luego pasó a tercero. Corrigió levemente unas páginas, tachó un falso comienzo y dejó todo lo demás en su primera redacción, en borrador. Por eso digo que es una novela casi acabada, y ésta su edición “recuperada”. Mi revisión fue más bien leve porque se limitó a revisar la prosodia, que fluía asociativamente, sin mayor control; salvé algunas inconsistencias y repeticiones; uniformé algunos nombres; traté de descifrar algunos términos de su escritura a mano; pasé un episodio de infancia al final, como epílogo; y poca cosa más. Fue una operación fascinante porque tuve que meterme en la escritura, no como si fuera mía, que eso hubiese sido fácil, pero tampoco como si fuese de Donoso, que hubiese sido abusivo; sino del libro mismo, cuidando de no darlo por concluido, dejándolo en ese estado de fluidez, sin comienzo ni final.
¿Las ideas de Armando Muñoz-Roa respecto de la sujeción de la producción artística a las exigencias del mercado son también ideas del propio Donoso?
–Pepe siempre tuvo una relación muy ambigua con el éxito y más bien problemática con el mercado. Una vez, Vargas Llosa y Pepe firmaban libros en un almacén, y contaba éste que en la fila de Mario había cien personas y en la suya cuatro… “Y se me caían las lágrimas”, decía él. Nos reíamos mucho con sus historias pero es cierto que cultivaba esa ligera marginación como un signo propio. Estaba en el centro de la fiesta aunque la fiesta no era suya.
Al leer la novela me sorprendió una alusión al pasar a la guerra de Vietnam. Es casi el único dato que ancla al texto en su momento de escritura. Por lo demás, aquello que discute respecto del arte sometido al mercado, la necesidad de un lugar donde “haya tradición y belleza” parece de rigurosa actualidad.
–Lo histórico y contextual es el comienzo de la venta de España al turismo. La idea de que el pueblo catalán quiere que sus casas medievales se conviertan en una suerte de resort town para atraer al turismo es profética. Hoy cierta novela española ha convertido incluso su propia historia nacional en parque temático. Y no otra cosa hemos hecho en América latina con la violencia, la neopicaresca urbana y la patología cotidiana. Son productos de exportación, como el sentimentalismo primitivista de nuestro cine. Acabo de estar en Barcelona y es obvio que la ciudad colapsa ante las hordas de turistas baratos que la consumen como una plaga de langostas. Por eso digo que hoy la novela contribuye con el calentamiento global.
En la noticia preliminar usted apunta que “ese abandono del desvalor de un arte (…) quizás hacía inevitablemente irresuelto el proyecto de la novela”. ¿Quiere decir que Donoso pudo abandonar la novela por una dificultad inherente a su misma concepción?
–Sí, porque la novela es sobre un pintor que en un instante de lucidez entiende que no puede seguir produciendo para un mercado que dictamina su obra, su éxito o fracaso. Decide retirarse en un pueblo perdido y no pintar más. Ese gesto romántico es sin embargo polémico porque cuestiona al sistema. Pero su rebeldía no es ejemplar, es tarde también para eso. Donoso se decide por la fabulación paranoica del artista sin lugar en este mundo. Quizá la novela es inacabable por eso, no tendría sentido como un best-seller entre novelas premiadas. Es, digamos, la única novela impremiable.

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Usted está aquí

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

Usted está aquí: Noticia

La serie de foros dedicados a nueva narrativa latinoamericana y española que he venido proponiendo en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara llega éste año a su quinta edición, y ésta vez cuenta con un grupo excepcional de narradoras, cuyo talento, agudeza y vivacidad hacen de su lectura una complicidad conjurada. Cada uno de los previos foros ha sido una cala en la actualidad más viva de nuestra literatura, aquella que se hace ante nuestros ojos, en cuyas voces respira el futuro, y por cuyas obras uno es capaz de la más gratuita de las apuestas, a favor de la lectura. El primer Foro de Novísimos Narradores (2003) incluyó a tres mexicanos, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Cristina Rivera Garza, y un argentino, Rodrigo Fresán. El impacto de su humor y celebración literaria fue tal que alcanzó a la Universidad de Salamanca, donde la tesis de Padilla, dedicada al Quijote fue sometida a un tribunal de reevaluación al haber sido declarada en el Foro como prueba de la capacidad fabuladora del autor. El tribunal sentenció que la tesis era real, con lo cual el Quijote ganó otra batalla para no volver a La Mancha. No sin coraje, la directora de la Feria, Nubia Macías, apostó por convertir el Foro de Novísimos en un espacio adelantado del siglo XXI, y la segunda edición (2004) duplicó sus invitados; ellos fueron Guadalupe Nettel, Antonio Ortuño y Adrián Curiel Rivera, de México; Edmundo Paz Soldán, de Bolivia; Yván Thays, de Perú; Andrea Jeftanovic, de Chile; Florencia Abbate, de Argentina; Mayra Santos Febres, de Puerto Rico; y Jorge Carrión, de España. Varios de ellos publicaron sus libros de mayor relevancia luego. La tercera edición (2005) consistió de otra constelación de promesas y revelaciones: Armando Luigi, venezolano radicado en Barcelona; Margarita Posada, colombiana; Luis Hernán Castañeda, peruano instalado en Estados Unidos; Fernando de León, mexicano; y Yana Haddaty Mora, ecuatoriana y residente mexicana. En 2006, la FIL estuvo dedicada a Andalucía y el Foro propició un diálogo de narradores andaluces y mexicanos: Juan Francisco Ferré, Isaac Rosa, Alfredo Taján, Javier Fernández, Carmen Velasco y Vicente Luis Mora, por los primeros; y por los segundos, Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou y Mónica Lavín. La narrativa de invención fue el tema, la hora del relevo parte del proyecto, y la búsqueda de lo nuevo el horizonte.
De modo que el turno es ahora de éstas ocho Novísimas Narradoras que asumen, no sin buen ánimo y fresco aliento, la coincidencia de estar aquí como la paradoja de la inclusión. Como esos mapas a la entrada del Metro o a la salida de la Estación, que dictan sus coordenadas a partir de una estrella o una flecha que reza: YOU ARE HERE, estas escritoras se ubican en ésta mesa y en ésta Feria, con sus libros en las manos, para dialogar entre ellas y con el público, como quien considera su relato en el nuevo territorio de su paso, ruta y trayecto. En primer término, porque salvo dos de ellas, no se conocían hasta su coincidencia en este foro, que es una mesa fugaz en el mapa de las ferias de este mundo. Gracias a mis amigos Lupe Ortiz Elguea y Jorge Cleto, de la Editorial Jorale, ésta compilación documenta ese encuentro, y lo demora con gusto en la lectura. Por eso, en segundo término, éste libro nos dice que ellas están aquí, transitivas, pero también que el lector está con nosotros, traseúnte retenido en el ágape de la conversación. “Usted está aquí,” lees, y el libro parece escrito para tí.
Si alguien me preguntara cómo seleccioné a éstas escritoras, podría ensayar varias respuestas. Lo más obvio es que una serie de mensajes de consulta coincidieron en varios de éstos nombres. Leí también las entrevistas y reseñas que ha hecho Elena Méndez en revistas electrónicas, todas útiles. Y pude encontrarlas en Internet, leer sus bitácoras, conseguir sus libros, y asumir la apelación de sus trabajos como lector, pero tambien como crítico que cree en operaciones de “intervención” en el paisaje cultural. Conocía y había leído personalmente a tres de ellas, de cuyo trabajo soy devoto. Lo menos obvio es la demanda de lectura que retiene al lector en estas páginas, cifradas como enigmas del camino (varios de estos textos documentan la imaginación del viaje, del hábitat que hace pausa en la trashumancia); propuestas como el revelado en la cámara oscura, allí donde nace una fotografía no prevista, sin referencia ni copia (algunos de estos cuentos son miradas encendidas por la oscuridad); y, en fin, resueltas en torno al cuerpo y su vulnerabilidad, a su materia temporal y preciosa (otros cuentos recuentan con lucidez la pérdida del cuerpo y, con gracia, su sobrepresencia mundana).
Pero la pregunta más difícil es ¿por qué escritoras? Hemos ya trascendido el feminismo clásico, revindicacionista, cuya retórica igualitaria se volvió impositiva, y al final, subsidiaria del sistema que buscaba contestar. Es cierto que hoy prevalecen, en cambio, los centros de estudios de género, que suelen ser prácticas sociales sobre derechos cada vez más violados. Y ello no es privativo de las sociedades pobres, como sabemos bien, sino escándalo de las sociedades afluentes. Casi no se puede empezar a hablar públicamente sin repudiar la violencia contra la mujer. Más aún cuando el lenguaje de la protesta está lleno de trampas. Y más todavía cuando en algunas sociedades nuestras, incluso las más modernas, la intensidad del neoliberalismo y la conversión del espacio social en mercado han propiciado la vuelta de las pestes ideológicas endémicas de nuestra cultura, el machismo y el racismo. Pero en la textura más compleja del lenguaje que nos toca, también es cierto que la epistemología de género, propiciada por la filosofía antisistemática, postula lo femenino como lo menos socializado, y su indeterminación como la subjetividad más asaltada. Por eso es que mucha literatura femenina, con las mejores intenciones, confirma su serialización por el mercado. Reunir escritoras, por lo tanto, es toda una declaración, pero más que de principios se trata de la práctica de concurrencia que, en general, se asigna a la cultura y que, en particular, hay que decirlo, casi siempre en razón contraria a las evidencias. Esto es, cada vez hay más congresos, festivales literarios, premios y concursos, pero no siendo la nuestra una cultura del relevo, la concurrencia ratifica la exclusión, la postergación, el olvido. En resumen, el predominio del mercado no ha propiciado las formas democráticas. No es la primera vez que el avance de lo moderno, entre nosotros, confirma el poder tradicional.
Por eso, les escribí en mi primer mensaje a estas ocho narradoras:

Bienvenidas al foro de nuevos narradores que organizo anualmente en la Feria del Libro de Guadalajara. Esta vez decidi dedicarlo a escritoras no por una opción clásica de géneros sino por una, evidente, de concurrencia: la última narrativa está hecha por tantas escritoras que no hay modo de leerlas sin darles más espacio. Después de un período en que dedicamos una suerte de atención reinvidicativa a las escritoras, llegamos a la conclusión académica de que era menos sentimental la indistinción del género y más objetiva la inclusión de unos y otras en nuestros cursos, coloquios y crítica. Sin embargo, últimamente me temo que la atención se ha relajado y la paridad perdido. Peor aún, en algunos países nuestros han reaparecido formas no menos perversas de machismo, y una es la resistencia, a veces naturalizada, a los proyectos culturales fuera de los espacios del mercado. De cualquier modo, pienso que nuestro foro no tiene que dar explicaciones ya que confirma, por si mismo, las evidencias. La hipótesis que plantearé, en efecto, es que hoy la mejor narrativa en nuestra lengua la están haciendo ustedes. De modo que no necesitaremos hablar de editoriales, agentes, premios ni mercados. Podremos hablar de literatura, exploraciones, gustos y proyectos.

Mi conclusión, autoirónica, es que este foro no excluye a ningún escritor, aunque inevitablemente deja de lado a varias escritoras de primerísima calidad, a las que habrá que dar ruta en el mapa para que estemos allí.
Creo en lo que leo, y leo en estas narradoras, con todas sus diferencias, la fuerza de una frase que despliega su intimidad, respirando en el idioma con brío y facilidad. Son sí, las que hacen la mejor narrativa, entre ellas y ellos, más allá de su género, y a nombre de todos nosotros.
En cada una de estas ocho escritoras, en efecto, el cuento despliega la inteligencia de una seducción: suplantaciones, ironías, memorias, desapariciones, ceremonias, conversaciones, parábolas y visitaciones se suceden en escenarios de alta resolución, donde la calidad de lo visto y entrevisto se apodera de nuestra lectura. Esa nitidez no es una transparencia o una evidencia; el cuento descuenta su historia en la precisión de su diseño. Vemos el revés de la trama, allí donde el fuego del lenguaje gana una voz. El cuento sería el instante milagroso de esa reverberación.
Luego vino el proyecto de este breviario, y con él empezó anticipadamente el Foro. Buscando un título que cristalizara la rara coincidencia de estos nombres (una octava rima que pone puntos sobre las íes), les propuse un par de títulos y les pedí sugerencias. Lo que sigue es una suite dialógica, su amena promesa:

Liliana Blum:

Espero que todos estén bien. Yo soy pésima para los títulos, pero quizá con una lluvia de ideas podamos encontrar algo. Me tomé la libertad de pensar otras posibilidades, aunque no estoy casada con ninguna en particular. Más bien, tal vez puedan ser disparaderos para otras más. Algunos de mis titulos son sobre las líneas de la misoginia que yo encuentro en este medio literario. En cuanto a los títulos que propone Julio, me gusta más el de “Usted se encuentra aquí”. En fin, que los pongo a su consideración y espero que ustedes también manden otros. Un saludo desde el inundado Tampico, Liliana.
Cuentos de ocho latitudes.
Había una, dos, tres, ocho veces.
Ocho formas de cómo no escribir.
El club de la pequeña Lulú.

Magali Velasco:

Hola a todos!

Me sumo a la busqueda de nuestro titulo:

Me agrada el de “Cuentos de ocho latitudes”.
Y fusiono dos titulos propuestos por Julio: “De escritoras y otros cuerpos.”
Un abrazo para todas, para Julio, en espera de conocernos o de saludarnos de nuevo las
que ya tenemos el gusto.
Maga

Vivian Abenshushan:

¡Veo que todo mundo está en línea! ¡Cuánta sintonía! Agrego mis propuestas:
Me gustan especialmente:
*Cuentos de doble filo
*Cuentos de alta resolución (es bueno el juego de palabras que propone, la relación entre la técnica fotográfica y la resolución formal de un cuento)
Y el muy antisolemne:
*El club de la pequeña Lulú
Propongo:
Antibikini
La conspiración de Bikini
La conspiración de la pequeña Lulú
Biblioteca de bigotito (es broma)
Y para escapar a cualquier tentación de género:
¡Lléveselo porque se agota!
8 en 1
Cuentos de alto riesgo
Norte Sur Este Oeste
Alta frecuencia
Saludos a todas (y Julio)
V

Liliana Blum:

No voy mucho con la idea de light, sin calorías, etc. porque ya hay muchos misóginos por allí diciendo que lo que las mujeres escriben es literatura light. En otras palabras, los hombres escriben la verdadera literatura. Me gusta hasta ahora:
Usted se encuentra aquí
Cuentos de ocho latitudes
Susanita también baila tango
La conspiración de la pequeña Lulú
Este último me gusta en especial porque alude a una contraparte del club de Toby, que finalmente representa cómo en general, los hombres dominan el ámbito literario. Los factores son varios y todos discutibles, pero uno de los prejuicios es el atávico de mujer-que-sabe-latín. Si nosotros somos úteros con piernas ¿para qué andamos escribiendo, pensando? Por eso me gusta lo de la pequeña Lulú. Saludos a todas!

Mariana Enríquez:

Yo sobre todo quiero saludarlas a todas, porque soy pésima para titular. Eso sí, coincido con Liliana en dejar de lado las ideas bajas calorías porque estoy cansada del tema peso, y lo más triste es que ni siquiera –creo– estamos las mujeres en condiciones en “empoderar” el término.
En realidad, saludos y espero conocerlas pronto!

Vivian Abenshushan:

¡Así que ha empezado el Foro! Eso está muy bien, discutamos. Ya desde el principio le hablaba a Julio sobre mis reticencias a participar en foros de narradoras, pues hace tiempo que desconfío de las reivindicaciones de género en literatura, porque los excesos mercantilistas y pseudoacadémicos de “la literatura escrita por mujeres” están a la vista, porque la verdadera discusión se encuentra en otra parte: en la escritura misma. Sin embargo, el planteo de Julio me convenció por completo. Se alejaba del lugar común, proponía una discusión sobre narrativas, sobre el destino de la literatura, sobre sus posibles derivaciones, sobre lecturas. Eso me parece mejor, más fecundo. Creo que deberíamos evitar a toda costa el autosabotaje, es decir, el apartheid autopromovido, la segregación propiciada por las escritoras mismas al recluirnos en interminables batallas antimisóginas (es posible que la misoginia exista, pero las dificultades en literatura suelen ser un acicate creador, así que ¡no nos volvamos plañideras (que es el gesto pasivo de las víctimas)!) Escribamos, punto. La “conspiración de la pequeña Lulú” tendría que ser una conspiración contra la autocomplacencia… y lo políticamente correcto. Y la repetición. Y lo predecible. ¿O es acaso que las mujeres no podemos hablar de otras cosas? Me parece que hace tiempo que lo hacemos y que debemos pasar a otra cosa, por simple búsqueda de variedad… Patatí, patatá, la discusión es bizantina… Entonces: lo mejor sería no estigmatizarnos con el título del libro, para no prolongar la perorata lábil que sabemos de memoria, ni propiciar la tentación en el público asistente. Les diré una cosa: si algún periodista me hace la consabida y perezosa pregunta sobre la literatura femenina, me daré la vuelta y me iré. Ese asunto (esa convención), aprisiona y liquida la escritura. Y me tiene harta. La verdad son otras cosas las que me desvelan últimamente. Por ejemplo, la peligrosa domesticación de la literatura, su integración paulatina al status quo del entertainment. También: la destrucción del individuo causada por la sociedad hipercapitalista, esa forma en que los criterios del marketing se han convertido en los agentes reductores (unificadores) del planeta. ¿Y cómo se traduce eso en escritura? En mi caso, todo es incertidumbre. Vivo una tensión constante, entre la disonancia, la pólvora, el revolcón verbal (y si no, cómo romper con toda esa literatura domesticada y sin riesgo, toda esa literatura sexy-social-climbing fantastic), y una necesidad de asidero, una persistencia humanista que me impone a veces un estilo demasiado clásico (digamos, para acabar pronto, que no podría vivir en el pellejo de Vallejo). Regresión y vanguardia, tradición y experimentalismo: entre esos extremos escribo y a veces simplemente opto por una fuga impávida. En fin, propongo que hablemos mejor de esas cosas, de la destrucción o la perpetuación de la forma, del lugar de la imaginación en medio de una era hiperrealista. ¿Por qué no hablamos de ficciones, de personajes, de estilos? No le hagamos el juego a los engranajes de la producción cultural de estos días, que nos convertirán, con sus preguntas reductoras, en mercancías intercambiables… Por eso me gusta el título, “Usted se encuentra aquí”; habla de unas coordenadas que superan la clasificación “narradoras”; habla de la reunión más o menos fortuita, más o menos buscada, de distintas escrituras, en un lugar, en una fecha determinada. Veremos qué resulta de eso. (“Cuentos de ocho latitudes”, por cierto, me parece un poquitín solemne.)

Saludos a todas, V

Eunice Shade:

Va pues muchachas, entonces parece que estaría entre “Usted se encuentra aquí” y “Cuentos de ocho latitudes”. Y bueno para ser honesta no me afecta lo que piensen los hombres de si escribo light o no, creo que los títulos deben ser escogidos por ser buenos títulos, no por lo que piensen los hombres.
Lo de estar en contra del peso y las calorías es otro prejuicio feminista que tampoco me interesa promover porque en el fondo pienso que es nimio, lo verdaderamente importante se lleva por dentro sea flaca, gorda, rubia o morena. Es decir que no me gustan las poses intelectuales de creer que si alguien escucha pop es ignorante o que si va al cirujano plástico es superficial etc, en todo y todos los seres humanos siempre hay algo positivo que nos enseña. Me cuentan que se decide al final que me sumo a la mayoría.

Magali Velasco:

Hola Julio, hola colegas!
Parece que la lista se va definiendo y yo ya no sé por cual título porque se me hace muy simpático el de Susanita y el de Lulú, pero me inclino por los dos que propone Liliana:
Usted se encuentra aquí
Cuentos de ocho latitudes
En espera de conocerlas, les mando un abrazo apretado desde Juaritos, la ciudad de arena. Maga

Mayra Luna:

Hola a todos,
al fin asomo mi nariz en este foro. Y es que eso de los títulos es la parte de la escritura que me causa escozor. Estoy de acuerdo en no utilizar títulos que se presten a estigmas. He pensado y repensado sobre las propuestas. En un principio me incliné por “Apariciones, desapariciones y otros cuerpos. Narraciones de ocho latitudes”, pues tengo una afición a los subtítulos. Sin embargo, tal vez “desapariciones” está algo recargado. Y como me asumo miembro del club PPT (Pésimos Para Títulos), generalmente prefiero robarle frases a alguien más. Hace un rato leía algunos párrafos de Alejandra Pizarnik y encontré esto:
Esta lúgubre manía de vivir
Hay alguien aquí que tiembla
A la casa del lenguaje se le vuela el tejado
Tal vez algo oscuros, pero en fin, son otras sugerencias (y preferencias).
Eso sí, todos con el subtítulo: “Narraciones de ocho latitudes”.
Me ha dado muchísimo gusto leerlas. Me encantará compartir un tiempo con ustedes (aunque por ahí hay un par que ya conozco).

Lina Meruane:

Me interesa mucho este intercambio y sin alargarme (intentando no alargarme, sospecho que en vano) querría compartir algunas ideas. Estoy muy de acuerdo en no promover el gueto femenino, sería otra modalidad de encierro (en el mercado) y de desaparición (del espacio literario). Coincidiendo con ustedes, estoy convencida de que el modo de legitimar nuestra presencia en las letras es a través de la mirada siempre singular de la literatura. Pero ojalá sólo los desafíos, desbordes y desmadres de la escritura bastaran: escribir nuestros textos y lanzarlos. Pero no: nuestros cuentos caen en un contexto social que infringe una mirada sobre ellos, y los sitúa en un lugar. Quiero decir, hay una política en torno a la escritura en general y a la producida por mujeres en particular, y esas políticas son difíciles de eludir. Sus señales son elocuentes. En la medida en que hay más narradoras con nombre y renombre, en la medida en que la visibilidad de las autoras aumenta (por los premios, reconocimientos, por la entrada en las listas y en las antologías, por la presencia seria (o no sensacionalista) en los medios) se ha producido una suerte de contraofensiva que proviene del sector que antes detentaba casi completamente el poder de la letra. Hablando (escribiéndoles) desde mi coordenada particular, como chilena, como latinoamericana (y premunida de un largo etcétera), me parece crucial atender a esas políticas y tomar posiciones precisamente porque pertenecemos a un espacio literario que es restringido, y en el que la legitimidad de las mujeres como autoras sigue siendo problemática. Las estrategias exclusionistas de antaño se han modificado, se han disimulado, pero no se han extinguido. Por eso me planteo como necesidad resguardar ese lugar ganado históricamente por las autoras y pensadoras que nos preceden. Defenderlo ejerciendo la escritura con entereza, sin ceder a los gestos que someten esa libertad ni al estereotipo de lo femenino (lo dulce, lo sacrificial) ni a los gestos mercantiles homogeneizadores que urgen a “escribir como mujeres” apelando a cierta sensibilidad o al facilismo. Escapar a ese imaginario reductor sin tener que tranzar hipotecando el territorio: me planteo esto como pregunta y como desafío. Es por eso que yo preferiría no usar de título los bikinis, las calorías, lo light, las pequeñas Lulús, que, aunque apelan al humor (y eso es positivo) implicarían legitimar, de modo acrítico, desde nosotras mismas, unas palabras que adelgazan la complejidad y la pluralidad de nuestras escrituras y reiteran nociones estigmatizadoras que ya se han usado (y que podrían seguir utilizándose) para caricaturizar una vez más a las escritoras, insertándolas en el reducto de la vanidad y del complejo, o en el jardín infantil: es decir, en un estatuto inferior. ¿Por qué no usar la plataforma que se nos da con propiedad? El punto acá no es, a mi entender, el modo en que los otros nos leerán (eso no se puede controlar) sino el modo en que nosotras decidimos presentarnos. He podido leer a algunas de las autoras de las mesas (las que encontré en la biblioteca de mi universidad) y pienso: sí, acá la cosa va en serio. Así es como me gustaría ver este libro nuestro, en una línea más propositiva, más audaz. Es, por supuesto, una opinión entre otras siete latitudes… Y me alargué mucho, aunque prometí no hacerlo, pero me parece productivo ahondar con ustedes en este tema porque todas estas cuestiones son muy actuales, son las que, queramos o no, nos toca enfrentar desde nuestros respectivos lugares. Un fuerte abrazo para todas, con muchas ganas de conocerlas. Lina.

Imma Turbau:

perdón por no haber escrito hasta ahora, llevo toda la semana sin parar, haciendo de superwoman en el trabajo, y cuando llego a casa sólo quiero hacerle sangre al sofá y ya no sé si soy mujer o una vaina de la invasión de los ultracuerpos. He leído todos los mails seguidos y ahora me apetece más que nunca conocerlas, que discutamos de esos temas que de tan habituales ya no se nos hacen ni raros, como cuando te preguntan sobre la literatura femenina, en femenino, de género -no policial, claro-, o de por qué a ti un periodista se atreve a preguntarte si tienes novio, cosa que jamás preguntaría a un macho. Seguro que son ocho latitudes y ocho puntos de vista, que cada cual vive su condición femenina como mejor puede, o como mejor cree que la puede vivir. ¿Y eso tiene que ver con nuestra literatura? Sí o no, el foro ya está en marcha. Como ustedes saben, todo depende del punto de vista y estas historias las contamos nosotras. Desde dónde las contamos es determinante, hay quien las escribe desde su subjetividad, sin nada que esconder, o porque elige exponerse, o porque le da la gana, y hay quien trabaje los personajes hasta el punto de crear una voz que discurre y transmite y narra con solvencia, pero con cuyas opiniones, observaciones o sentimientos la autora -o el autor- puede no identificarse personalmente. La literatura, leída o escrita, nos permite vivir otras vidas. Meternos en el cuerpo de un anciano de ochenta años, de una mujer que es una superviviente, de un pirata de pata de palo o de una roca en un valle de Islandia. En eso, para mí, no creo que haya distinciones de sexo. El placer de la escritora y del escritor imagino que es el mismo, como el de los lectores, sea cual sea su identidad. Sí me parece, en cambio, relevante el sexismo en el ámbito del lenguaje, de las expresiones que se usan para explicar qué son los hombres y qué las mujeres. La lengua cambia con la sociedad, la refleja. Y en eso sí me parece necesario incidir, en la realidad, el mundo que nos rodea, y el lenguaje que usamos para descodificarlo. Un término tan en boga como light ha caldeado un poco el ambiente, y eso es muy bueno… No sigo, que la grafomanía es muy mala, es muy tarde, me quedan por delante cinco semanas infernales de trabajo y encima tengo nueva pareja… Abrazos que crujan.
Dicho lo cual, que el lector y el libro hagan pareja de relevo y plenitudes.
Prólogo a Vivian Abenshushan, Liliana Blum, Mariana Enríquez, Mayra Luna, Lina Meruane, Eunice Shade, Imma Turbau, Magali Velasco. Usted está aquí (Foro de Novísimas Narradoras, Feria del Libro de Guadalajara, 26 y 27 de noviembre, 2007). Jorale Editores, Colección Extramares. México, 2007

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J. Carrión: Viajes

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

Viajar en el ordenador

JORGE CARRION
GR-83 (La caja negra)
A.C.M.
Barcelona, 2007

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es narrador, cronista y crítico de la última promoción de escritores, la que empieza a configurar un relato del relevo en formas y temas; esto es, a imaginar un nuevo lector del devenir español. Sus coordenadas literarias son W.G. Sebald y Juan Goytisolo, su espacio el discurso del viaje, y su actividad la desmitificación de las autoridades de la cosmópolis letrada a nombre de una lectura hacedora. En GR-83 nos propone una metáfora: la “caja negra” del desastre histórico es el corazón de la memoria y fuente del nuevo lenguaje. Para encontrar esa máquina de los sentimientos desencontrados, sin embargo, la búsqueda esta vez cuenta con el ordenador. Gracias a Google Earth, ese proyecto es un viaje introspectivo y un libro apasionado.

En su espléndido La brújula (Berenice, 2006), Carrión había propuesta una poética del viaje. Bajo la guía de los meta-viajes de Max Aub y los diálogos americanos de Juan Ramón Jiménez, este libro explora la extraterritorialidad (la crítica del sujeto situado), cuestiona las nociones de centro, y aprende a tomar distancias. El viaje es una educación sentimental para rehabitar los orígenes. Sus crónicas (desde Chile, Bolivia, Mexico. Estados Unidos y China) son testimonios y relatos, en los que el viajero se adentra en el paisaje hasta convertirlo en un texto. En GR-83 ese método se diversifica tanto en su tema (la memoria catalana) como en su tramado (entre ensayo y ficción, crónica y testimonio). De vuelta del mundo, se mueve sin conflicto entre el catalán y el español.

La primera salida busca desentrañar las fronteras de Barcelona y se encuentra con Camp de la Bota, con la memoria tachada. En esas afueras fueron fusiladas 1,700 personas, víctimas de la Guerra civil, desaparecidas de una historia pacificada como lugar tachado. La “caja negra” de su lectura la provee el arte de Francesc Abad, cuyo testimonio o diálogo es parte del drama de recuperar los hechos disputando su representación. El arte de Abad es, así, ejemplo y palimpsesto del montaje y collage que este libro propone como “caja negra” verbal. El recuento de Abad y la praxis del libro reordenan el paisaje, lo habitan.

Una segunda parte narra la exploración de un grupo de amigos, cuya ruta, a pie, es paralela a la GR-83. El viaje se convierte en un catálogo de desapariciones. El paisaje ha sido borrado por la urbanización; y hasta en los cementerios los viejos signos y ornamentos han sido suplantados por las restauraciones. El viaje, esta vez sin mapas y sin cobertura de Internet, se convierte en un ritual de purificación: si el paisaje encarna el olvido, si la historia ha eliminado las fosas comunes, y si la urbanización ha suplantado a la memoria, se trata, ahora “de caminar hacia atrás… de espalda al futuro, para poder llegar hasta la muerte inicial, fundadora…el frío óseo del esqueleto…Tocar la muerte, como en la niñez, tras mucho dudar, aterrados, tocábamos, antes de salir corriendo…la paja que era la carne del espantapájaros.”

La terera sección, de regreso del París de Benjamin, que se prolonga en el de Sebald, el narrador descubre en la historia de la tipografía española otro palimpsesto de la historia social. En una fábrica de cajas en Mataró (hallada en un paseo por Google), entiende que la “caja negra” forma parte de una ciudad desaparecida bajo la modernización y el turismo. Su única reaparición posible es convertirse en Museo para paseantes de paso apremiado. Esta metáfora (recuperar la tipografía gracias al ordenador) es otra de las sumas y desafíos de este proyecto.

Al final, Jorge Carrión ha elaborado con brío formal y pasión crítica la aventura del viaje actual como un espacio iconográfico. Entre signos rotos de la historia, el viaje articula un lenguaje no coaptado. Esa figuración, esa estrategia gráfica, es una poética del hacer; esto es, un instrumento de navegación en un terreno sin cartografía.

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