La ciudad literaria de Julio Ortega

Chile 2007

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

La lectura en Chile, altos de 2007

Este año ha sido excepcional para la literatura chilena. La perturbadora novela abandonada de José Donoso, Lagartija sin cola (Alfaguara), nos recuerda la altura de su demanda. En lugar de trabajar en la pobre luz mediática, donde la mayoría disputa turno, Donoso lo hizo en la tenebrosa luz melancólica de quien, como los clásicos, se debe a su trámite interno, tan agónico como irónico. Ese narrar sin retorno de Donoso es una lección intacta.

Jamás el fuego nunca (Seix Barral), de Diamela Eltit, está escrito en ese espacio liminar. La vida y la muerte se ceden en esta novela la palabra. El cuerpo es el lugar despojado de justificaciones al final de una época en que las ideas, aquellas que costaban la vida, terminan como si terminara el mundo. Eltit ha escrito un verdadero Pedro Páramo chileno, la que sin duda es su obra maestra (quijotesca y becketiana) sobre la vida, pasión y muerte de la idea misma de lo que conocíamos como “América Latina.”

Este es el año también en que Alberto Fuguet reapropia como suele hacerlo, con brío, otro lenguaje narrativo; en este caso la banda diseñada (Road Story, con G. Martinez, Alfaguara), desde la frescura irreverente con que su goce creativo no cesa de explorar formas de comunicación fluida.

Me importa, y mucho, Fruta podrida (Fondo de Cultura Económica), de Lina Meruane, cuya prosa material y lúcida discurre como una saga urbana del horror deshumanizado por la compraventa en que vivimos. Ella es de los que ensayan la dimensión documental que atribuímos a la ficción; esto es, indaga por la verdad que sólo adquiere forma en el relato.

Geografia de la lengua, de Andrea Jeftanovic (Uqbar), tiene el 11 de setiembre como eje de sus viajes y encuentros, y es un mapa episódico, vivaz y emotivo del desvivir actual, una agenda novelada como aventura, fruición y extravío. Su diversificación de la estrategia formal confirma, además, su talento para hacer de la novela un mapa de la subjetividad actual.

Carmen Berenguer y Malú Urriola publicaron este año lo que cuento entre sus mejores poemarios. Berenguer en Mama Marx (LOM), reescribe a Neruda con íntimo desenfado. Urriola en Bracea (LOM), diseña voces como emblemas elocuentes y poderosos de la sensibilidad más alerta, aquella que no guarda silencio.

No olvido la prosa tersa, de aliento analítico y fluidez proustiana, de Sergio Missana en El día de los muertos (Fondo de Cultura Económica), que revisita la tragedia chilena del 73 desde los ojos de hoy. Tampoco, el saludable descreimiento en la novela con que un joven poeta,Alejandro Zambra, ejerce venganza jocosa. Como César Aira, corre el riesgo de ser premiado y consumar, así, su burla sutil del sistema.

Y sé bien que hay varios otros libros de calidad, cuya lectura me tengo prometida. Este 2008 la Feria del Libro de Lima estará dedicada a Chile. Celebraremos allí, juntos, para que las Ferias tengan salida al mar, nuestro reencuentro con Bolivia.

Concluyo reiterando que la literatura chilena será todavía mejor cuando tenga mejores lectores. Lectores, quiero decir, capaces de entusiasmarse sin dar excusas.

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Defensa de Bryce

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

Defensa de Bryce

Toda la obra de Alfredo Bryce Echenique es una desautorización de la autoridad. Desde la oralidad (que reduce jerarquías) y el humor (que elimina distancias), esta obra es una vasta recusación de los poderes del padre (la Ley del estado), las instituciones (la Sociedad como destino) y la ideología (la Verdad única). Por eso, son novelas animadas por un nihilismo anarquista (relativizan las certidumbres) y exploran la emotividad (la ética de los afectos). Sus personajes más característicos son desadaptados, trashumantes, agonistas; pero siempre capaces de una reelaboración persuasiva de la crisis que narran. Son, por eso, pasajeros de otra comunidad, la de la amistad y sus filiaciones, de la memoria y sus versiones corregidas y aumentadas.

El éxito internacional de sus novelas demuestra que ese mundo subjetivo es del todo contemporáneo. Pero no son menos evidentes sus raíces peruanas, aun en sus novelas de tema europeo. Sus personajes peruanos, gracias al relato en que se hacen, rehacen siempre la realidad. En ese proceso, los deseos, los sueños, el futuro, se convierten en lo real. Lacan dijo que la mentira es la forma interna de la verdad. Bardieu, que la verdad es indiscernible: no tiene lugar en la enciclopedia, es un hueco en el conocimiento. En la obra de Bryce, el sujeto es ese peruano, antihéroe de la certidumbre. Quienes se arrogan su ejercicio armado, asumen el papel de policias, pero no mienten mejor. Después de Fujimori y Montesinos, que mintieron hasta cuando decían la verdad; después que el informe de la Comisión de la Verdad, que denuncia la matanza de casi 70 mil peruanos, no pudo ser asumido por la ley, las novelas de Alfredo Bryce Echenique se han hecho casi realistas.

Leyendo las acusaciones de plagio que se le hacen, uno diría que sus lectores se han vuelto sus personajes. Y como a Unamuno los suyos, le reclaman una mentira mejor. No pocos asumen el papel de Platón y expulsan a Bryce de la República. Ya sabemos que esa expulsión (equivalente a la bíblica) de la racioanalidad civil, se debe a que, según Platón, los poetas eran incapaces de decir la verdad. Esto es, de una verdad socialmente útil. Precisamente, la verdad que dejamos en manos de los guardianes del orden. Una vez le escuché decir a Juan Benet que en España los únicos que reclamaban saber toda la verdad y juraban en su nombre, eran los policías de Franco. Otros, como Pinochet, creían encarnar la verdad de Occidente.

Por eso, me apresuro ahora a corregir una información errada que, a nombre del plagio, inventa una ficción.

Fernando Vivas en una nota en “El Comercio” (Lima, 19 de julio) se suma a la violencia contra Bryce Echenique y utiliza mi nombre como supuesto plagiado. Podría, al menos, haberme preguntado por la veracidad del rumor malevo. Le habría yo respondido que no es cierto. El prólogo a los “Cuentos” de Julio Ramón Ribeyro lo firma Bryce y es suyo, aunque lo haya escrito yo. No es un plagio: es una complicidad literaria, acordada por ambos. Nunca he escrito mejor. Y me he divertido mucho con el juego y el humor de ese gesto de
des-autor-ización de la propiedad privada. No es el único que he propiciado. Forman parte de mi práctica crítica de “intervencion” de algunos paisajes.

El plagio, como es bien sabido, deriva del triunfo del mercado en la actividad literaria, y se impone como razón económica no por reclamo de los autores sino por la lógica comercial de los impresores. Aunque es en el siglo XVIII en que los derechos de autor buscan eliminar el libre uso de los textos, todavía Rubén Darío publicaba como suyas crónicas de algún amigo. Por eso, el Dr. Johnson, el primer profesional de la literatura inglesa, decía con ironía que su impresor “había elevado el valor de la literatura.” Shakespeare se apoderó de todas las fuentes que pudo y reescribió incluso a Cervantes.

Todos los textos vienen de otros textos y terminarán en otros más. Cualquier escritor serio lo sabe, y lo celebra. Como dijo Borges, la literatura no es de nadie, es de la tradicón, que es de todos, y del idioma, que los hace suyos. Los ataques descarnados que se hacen a Bryce dicen más de los indignados sin dignidad que de los mismos autores glosados, reapropiados o reescritos en la minucia de unas notas de prensa, cuyos autores no se han quejado con tanto odio como estos odiadores del talento ajeno. Más ironico es que algunos marxistas se hayan desgarrado las vestiduras defendiendo la propiedad privada. Quizá hoy la información sea de todos y de nadie, gracias a Internet, donde la verdad es provisoria y multiplicada por el internauta, un “homo ludens” en la fábrica de la República. Han hecho cierta, se diría, la fantasía de Aristóteles, que la verdad se hace entre todos.

No han faltado comentaristas que con perverso regusto han querido poner en entredicho a Bryce Echenique, acorrarlarlo, y acrecentarle la herida peruana. Pero los lectores que han sido felices con sus libros, los que reconocen la generosidad de su talento y la nobleza de su vasta novelización verdadera, no deberían alimentar ese penoso intento de asesinato periodístico. Podrían, más bien, imaginar la posibilidad de otras hipótesis, para evitar ese exceso de poca fe.

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Discurso en San Juan

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

Discurso en Puerto Rico

Tengo una relación personal con Puerto Rico. En primer lugar, gracias a mis estudiantes puertorriqueños (aparecen con intensidad y desaparecen sin remordimiento), a quienes le debo el juicio de enseñar, la justicia de creer, y la justificación de persistir. Luego, he venido tantas veces a Puerto Rico que, como a los saberes que importan, cada vez lo conozco menos aunque lo entiendo más. A veces he tenido tiempo de volver antes de haberme ido, lo que me hace, sospecho, levemente puertorriqueño. Me quedé el verano de 1983 como profesor visitante del recinto de Río Piedras, gracias al decano José Ramón de la Torre, y viví en las torres de la avenida De Diego, lo que me hizo vecino de Luis Rafael Sánchez y Edgardo Rodríguez Juliá. Más tarde, pasé otro verano en el recinto de Cayey, donde fui vecino de Antonio Martorell. Me doy cuenta de que en esta Isla uno siempre es vecino. Y, a poco, amigo.

Y hoy, gracias a la Academia Puertorriqueña de la Lengua, que me distingue como miembro honorario, vengo a afincar en esta comunidad del habla, en esta comarca del español mundial, hecha en los valores más modernos. Me refiero a la creatividad popular, a la diversidad de la mezcla, a la inteligencia de la ironía. La lengua española es la salud pública de Puerto Rico, y ésta Academia su ministerio mayor. También su gimnasio. Porque los académicos hoy día, liberados de la prosopopeya, nos ayudan a perder peso retórico.

Me complace recibir este honor especialmente porque el español de Puerto Rico ocurre en la encrucijada atlántica, entre España, el Caribe y Estados Unidos. Y es, por ello, una lengua nacional que se habla con acento político. Ya hablar puertorriqueño es hacer una declaración política. Pero no porque el español esté aquí amenazado – nunca nuestro idioma ha sido más fuerte que en ésta isla -, sino porque ha sido capaz de hacerse lugar en el diálogo. Libre de la penuria de la víctima, vuelto interlocutor, propone su diferencia en el debate. No olvidemos que el gran Hostos recomendaba aprender inglés, educarse plenamente, y demandar plebiscito.

La Academia Puertorriqueña de la Lengua Española tiene mucho que hacer en este siglo, que es ya del español, como lengua franca que es del nuevo internacionalismo; aquel cuyo centro es la cultura, y cuya agencia incluye los derechos humanos y las migraciones.

Y qué alegría es compartir esta ceremonia con Rosario Ferré, cuya obra pertenece, en efecto, al futuro, donde será leída como abecedario de la libertad que fuimos capaces de reclamar: la promesa crítica, secular y democrática del ideario moderno emancipatorio.

Yo nunca he visto a Puerto Rico como una resta sino siempre como una suma acrecentada. La lengua española le debe a Rosario Ferré esa capacidad inclusiva, esa creatividad libérrima.

Señores académicos, queridos amigos, ¡qué maravilloso es haber nacido en ésta lengua y poder decir, ésta noche, la más clara palabra nuestra: gracias!

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Nélida Piñón

Posted by jortega@brown.edu on January 10, 2008

Enigma y claridad de Nélida Piñón

En “Vestigios,” uno de los cuentos más perturbadores de su libro Tiempo de las frutas (1966), Nélida Piñón nos propone la parábola de los siete monstruos. Son criaturas horrendas y bestiales, cuyo primitivismo (no animal sino humano, porque no no hay animal tan violento como el hombre) se exacerba cuando descubren que han aprendido a matar. ¿Quiénes son estos seres malignos y feroces? Carecen de conciencia, de identidad y culpa, que les haría dudar, elegir, temer. No son humanos sino una pesadilla de lo humano. Un día capturan a una niña de 14 años, y de inmediato la matan. Pero ella no es como sus otras víctimas, su cuerpo emite un olor inexplicable. Intrigados, hunden sus cuchillos en el cuerpo muerto y beben de su sangre y comen de su carne. “Inclinados sobre la niña, el cadáver parecía una fuente.” Pero el misterio de ese cuerpo los transporta, y cuando sólo quedan sus huesos se encuentran “Inmvóviles y mustios, ninguna alegría iluminaba ahora sus rostros.” En su bolso descubren la foto de una mujer “joven y vigorosa,” seguramente la madre de la niña. Los embarga una extraña devoción. Juntan el retrato y los huesos, y lloran.

El cuento es sintomático de la imaginación de Nélida Piñón: por un lado, ahonda en el proceso por el cual se construye un enigma; por otro, al hacerlo desentraña la nueva claridad que sólo lo más enigmático es capaz de revelar. En esta parábola podemos, en efecto, leer la configuración visual de un emblema barroco, cuyo artificio se construye como un montaje de imágenes de horror, y cuya fábula nos conmueve con la emoción de lo siniestro. Al emblema pertenece el monsrtruo, poderosa figura mediadora de la humanidad deshumanizada. En este caso, se trata de un grupo infrahumano, unido por la vulgaridad del mal que define a la incapacidad de conciencia. El monstruo, por ello, es aquí un emblema moral. Muestra el tránsito que va de ese estado de violencia ilegible al estado humano de la conciencia legible. El hecho de que estos monstruos estén desprovistos del habla sugiere que carecen de identidad: no pueden verse en los otros, mucho menos en sus víctimas, a las que confunden con los animales y las plantas. Sólo la destrucción les produce exaltación, y se reconocen en ella sin consecuencias. Son, por eso, un exceso de extrañeza. Pero, notablemente, esa violencia nos hace reconocerlos como menos monstruosos y casi humanos. O como lo monstruoso de lo humano.

Julia Kristeva había advertido que lo abyecto es lo que no tiene sujeto, sólo objeto: convierte al otro en cuerpo deshumanizado. O quizá, en lo humano sin cuerpo, en figura residual de la violencia. Pero la abyección supone también la sumisión: como en la figura del esclavo y el amo, la violencia se convierte en una forma degradada de la comunicación. Los monstruos repugnantes que Nélida Piñón nos devuelve son un espejo implacable: sin la imagen de nosotros mismos, que los otros nos devuelven, no podemos identificarnos sino en la violencia mutua. Esa violencia es una forma de canibalismo: nos devoramos unos a otros para encontrarnos.

Si Margarite Duras pareció creer que la condición femenina se define por la melancolía, Nélida Piñón parece decirnos que se define por la sabiduría de la pasión. Lo más notable de esta tribu de monstruos, es que no hay entre ellos ninguna monstrua. La mujer es una niña sacrificada en la violencia, y una madre en una foto devocional. Los “vestigios,” así, son los restos de la víctima, cuya sangre ha sido bebida y cuyo cuerpo ha sido comido en un éxtasis masculino de la violencia. En una suerte de montaje que evoca el método de la composición en la lectura de lo moderno que hizo Walter Benjamin, este cuento propone en el monstruo el montaje de una figura cifrada. El crimen se transfigura en la nostalgia de un lenguaje articulado. Lo monstruoso, precisamente, es lo no articulado: la incapacidad para acordar, concordar, dialogar. En el arte, el montaje es el ensayo, por via negativa, de esa legibilidad mutua. Por lo tanto, si lo que se ha perdido es el valor de la emotividad, censurada por los lenguajes de la transparencia comunicativa (pero sólo la pornografia es plenamente transparente, todo lo demás posee la dignidad de lo afectivo), este cuento parece decirnos que nos falta restaurar la claridad que corre dentro de lo humano, y que se propone como una comunicación sin violencia. Esa nostalgia de lo genuino humaniza, al final, a los monstruos. Como a Calibán, en La tempestad, lo humanizaba saber que él también podría acceder a la “gracia.” Y esta sería la vuelta de tuerca que Nélida Piñón nos propone: hacer legible el escándalo de la violencia, porque hasta la violencia debe tornarse creativa. Lo que podría remitirnos a Walter Benjamin en la genealogía de las explicaciones. Más interesante, creo yo, es que nos devuelve al imaginario cultural latinoamericano, al más popular, capaz de procesar la violencia, humanizarla, y hasta decorarla.

En otro cuento, “Sangre esclarecida,” que parecería un antecedente, aunque de resultados muy distintos, de “Vestigios, Nélida Piñón había convocado a otra figura extrema: un hombre que “Jamás amó a padres o hermanos. Ni amigos, mujeres, objetos, incluso animales.” Imitaba, nos dice, el arrebato del amor para “que nunca descubrieran la carencia que escondía.” Se deja amar por varias mujeres sin reconocer el amor. Hasta que una niña lo ama. ” ¿Acaso la violencia es la manera inicial de amar?” se pregunta este hombre, mientras la mata. “Le quedaba ahora el desconsuelo de amar a quien muriera, si no le fuera posible exaltarse con quien estuviese vivo.” Se inmola enseguida, entregando su cuerpo a los animales, que lo desagarran con una violencia que él entiende es amorosa. “Se aferró a la desesperada esperanza, aceptando las condiciones más réprobas…Y aquel amor era el único que había sentido.” Aquí, se diría, la abyección que demanda el sacrificio de amor es anterior al discurso: si toda idea del hombre es una idea del amor, ésta de la deuda de amor contraida, que tal vez es impagable, sugiere que del amor todo está por escribirse. En la obra de Nélida Piñón estos personajes endeudados por la pasión, convierten la deuda en tributo. Esa figura del sacrificio forma parte de la transgresión, allí donde el amor sigue siendo milagroso. Milagro, lo sabemos, quiere decir ver más.

A lo largo de la obra de Nélida Piñón me ha parecido ver el juego tenso e intenso de estas figuras hiperbólicas, que amplían con su luz y su sombra la función del emblema barroco del otro, el montaje modernista de lugares heteróclitos, la parábola de la comunicación agónica, la alegoría transgresiva de los géneros ¬-figuras todas éstas del enigma poético, que es existencial y moral. Quizá por ello, como para presidir esos abismos humanos, la figura solar domina el escenario con su luminosidad: el sol sale y se pone en estas páginas como figura clásica (el sol predica el bien común al ser de todos, como entiende Campanella al construir su utopía como “La ciudad del sol”); pero es también una figura barroca (emblema de la abundancia, tal como aparece en La república de los sueños); y, más reflexivamente, es un principio de la legibilidad superior que nos aguarda en la comunicación plena.

En “Finisterre,” un cuento sobre la “isla gallega” se nos dice de una vieja que “había rehusado a la muerte en un día de sol.” En “Fraternidad,” leemos que “con un sol que aún iluminaba con reflejos dorados el camino, escuchó la alegría espléndida y desarmoniosa de voces que cantaban.” En “Sala de armas” se nos explica que “El hombre simula coraje, pero en verdad su osadía es una sombra deshecha por el sol.” En “Tarzán y Beijinho” advierte: “Les dejé un mensaje de amor y fidelidad, no volvería a hacer reparos a nuestra vida en común. Única y con sol.” Y en “El sultán,” este personaje omnipotente rechaza “la claridad de todo sol universal.”

¿Cómo no volver a la caverna platónica y a la idea de Heidegger de la mirada solar? Es aquella capaz de ver a la luz como la justicia del alma pero también de los otros. Y nos viene de Platón la noción de que a la luz del día el hombre levanta el lugar donde vivir. Habitar equivale a construir, y en la morada del ser, propone Heidegger, habitamos entre los demás. El lenguaje es la casa que hacemos entre todos.

La casa de la intemperie hispanoamericana busca reconstruir la república de los sueños universal. A favor del sol y de su enigma, la luna, reunidos por la pasión de elucidar el lugar habitable, Nélida Piñón nos mira con la luz de la atención del lenguaje dialógico. Se trata de una virtud de la atención encendida que, en su obra de arte mayor, nos cree prodigiosos. Ese exceso de fe en sus lectores es un lenguaje hecho carne.

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La poesía de Darío

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

Leer a Ruben Darío

(Prólogo a Poesía, t. 1. de las Obras completas de Rubén Darío. Barcelona: Círculo de lectores, ed. J. Ortega, 2007)

I

Leyendo los manuscritos de Rubén Darío en la Biblioteca del Congreso, en Wáshington, no deja uno de sorprenderse por el estado aparentemente inconcluso del proceso de su escritura. Son los poemas de Cantos de vida y esperanza (1905) que Darío le envió a su discípulo y amigo, Juan Ramón Jiménez, pidiéndole que los pusiera en limpio y los ordenara para la imprenta. En esa Biblioteca, el Archivo Juan Ramón Jiménez atesora esos poemas, de los mejores que Darío escribió, escritos en páginas sueltas, en papeles de distinto tamaño y en hojas tal vez de un album, más gruesas. La impresión de su carácter provisiorio, casi precario, revela el proceso de composición azaroso, como si se tratara de poemas aun en proceso de revisión. Notablemente, uno de los más grandes poetas de la lengua, el más dotado por el genio del español, revela en estos papeles su íntima concepción del trabajo poético. En primer lugar, su nacimiento inspirado, pues casi todos estos poemas se deben a un solo movimiento arrebatado, a la dinámica de su música; y las tachaduras y enmendaduras hacen mas fluida esa forma realizada. Es el caso del poema “Lo fatal,” que sólo requiere unas pocas revisiones al final. Se diría que los poemas se le han impuesto al poeta, que se apresura a anotarlos, a veces con torpe letra, que requiere, en la corrección, aclarar. En varios poemas ese trazado del poema consigna su balbuceo, que deja algunos versos incompletos y tachados, ya que el poeta debe volver a intentarlos. Y todo eso revela, me parece, la naturaleza temporal del poema, el carácter procesal de la escritura, y la conciencia de la poesía no como monumento de la posteridad sino como producto de la fugacidad. Ello hace más vivo al poema y más actual a la poesía. Y más valiosa a la vida misma, representada en la fugacidad sensorial de su tránsito.

Pero, en segundo lugar, advertimos que el poeta no se ha detenido demasiado tiempo en sus textos. El sistema de puntación, que debería ser definitivo para un poeta cuya dicción suele ser impecable, es más bien poco formal, carece de papel decisivo en el ritmo, y hasta resulta, en ocasiones, dudoso. Quizá la explicación sea sencilla: Darío escribía no en el sistema de la lengua, pero tampoco en la ocurrencia del habla, sino en una dimensión no siempre prevista: la musicalidad del español. Quizá por ello no se detenía en la prosodia, que pertenece a la reglamentación verbal, y que tendrá mayor relieve cuando el verso deje, justamente, el paradigma melódico del Modernismo y se mueva hacia las vanguardias. Pero tampoco se debía Darío a la oralidad coloquial del poema, porque escribía situado en la poesía; esto es, dentro de un idioma alterno de la comunicación, donde el lenguaje es una figura de la sensibilidad. Su puntuación está hecha para no demorar el dictado, para acelerar la transcripción. La producción de la escritura de Darío es de tradición visionaria: el poema es escrito como si estuviese siendo transcrito, como el si el poeta leyese esas palabras felices, que aparecen sobre la página en el momento mismo que las lee. Como si la enunciación y el enunciado coincideran en el instante de la lectura. El lenguaje, se diría, se produce a través del poeta para celebrarse en el espejo del canto. No menos notable es que Darío no sintiera la necesidad de poner en limpio estos poemas. Mas bien, los compiló de sus papeles, de varias fechas, y los envió a un lector que respetaba. El poema, así, no revela su origen ni su término: es puro proceso, el instante inacabado de su trazo por la página. Estos papeles no son “borradores” pero tampoco “originales” de versiones futuras. Son instancias transitivas que se buscan en la sinfonía de un libro.

En cualquier caso, como ocurre tambien con Garcilaso de la Vega y con Góngora, la puntación no está del todo resuelta, y los editores, por lo mismo, se han visto tentados, con poca suerte en la mayoría de los casos, de imponerle una puntuación que gramaticalice los textos. Con Darío, esta impresión de provisionalidad, de puntuación tentativa, ha hecho que casi todos los editores hayan perpetuado una notación prosódica arbitraria. Incluso Juan Ramón Jiménez añadió alguna puntuación al transcribir los poemas. Las demás ediciones han aumentado los signos, a veces duplicándolos. Por un lado, este es un problema filológico y editorial, que sólo se podrá solucionar en una edición crítica ( anotando las variantes no de todas las ediciones, que es ocioso, sino de las que el poeta controló) y, a la vez, genética (dando valor a todas las instancias del proceso de escritura de un libro); trabajo futuro para un equipo de expertos. Bien visto, no sólo el poema es procesal, también lo es el libro mismo. Para Darío, el libro es una operación manuable y muy poco monumental, como lo vemos desde Azul…, que en sus tres ediciones terminó siendo tres libros distintos.

Rubén Darío es, por todo esto, un escritor moderno y modernista. Lo moderno, en su caso, se debe a la pasión del cambio, incluso a la mitología del cambio como innovación, actualidad de la tradidición, y promesa de lo nuevo. Lo modernista, se patentiza en la conciencia de la fugacidad; no sólo por la lección de caducidad, propia del barroco, sino por la agonía fugaz de la belleza. Lo más hermoso, entonces, es lo más precario, hecho una y otra vez en el goce de los sentidos y la plenitud de la sensibilidad armoniosa. Por eso, su mejor poesía consagra el milagro del instante, la materialidad del presente, el escenario de un tiempo capaz de cristalizar el pasado y hacer hablar al porvenir. Lo más antiguo y lo más nuevo se deciden, así, en la palabra, en la sílaba y el silabeo que ensaya la criatura humana en su tránsito verbal, instante hablado, y traza inscrita.

Y, sin embargo, el gesto de enviarle estos papeles precarios a Juan Ramón Jiménez, a nombre del Libro del futuro, nos remite al remoto pasado: a Petrarca y el origen de la edición de manuscritos, a la nostalgia y el asombro consagrados por la filología. En efecto, Petrarca no sólo recobró manuscritos del mundo antiguo, que llegaron a sus manos “mezclados y rotos,” sino que postuló el modelo mismo de la transmisión poética. Los salvó de la destrucción y el olvido, y los editó para la posteridad. Pero, sobre todo, les devolvió la palabra en la actualidad de la lectura. En un gesto propio del Humanismo, forjó el modelo de lo que se ha llamado después la “nostalgia crítica,” el paradigma de recuperar la poesía en una lectura que actualiza la temporalidad. Juan Ramón Jiménez llamó a Darío “mi maestro,” y Darío le reconoció el genio desde muy joven, prometiéndole salud y felicidad en la poesía del porvenir. Este extraordinario gesto de confiarle su libro mayor al joven poeta andaluz tiene la resonancia de una escena filológica: evoca la lectura de Petrarca y su linaje crítico.

Por un lado, como modernista epónimo, Rubén Darío fue un escritor impulsado por la fuerza anticipatoria de lo nuevo, por la promesa del futuro. No tuvo nunca tiempo suficiente para considerar su propio pasado, y hasta cuando tuvo que escribir su historia, en dos ocasiones, lo hizo con la prisa de las prensas, para un periódico y una revista. Escribía, muchas veces, con plazos urgidos y adelantos prometidos. Hasta los poemas aparecen primero en diarios, y entre una y otra aparición les añade alguna revisión. Ese futuro de la reproducción material de su obra acelera sus tiempos de escritura. En sus crónicas, advertimos que los viajes, las lecturas, los acontecimientos reseñados, se apremian con prosa de paso y aprisa; aunque siempre con la gracia mundana de sus apuntes de paseante bohemio, pasajero galante, y huésped de hoteles. Era experto en obituarios, en los que se permitía el balance sumario de cualquier escritor a cambio de un pago inmediato en el periódico. En cierta ocasión, en Buenos Aires, se gastó con los amigos el pago por un obituario que, al día siguiente, resultó prematuro.

Pero, por otro lado, Darío concibió la literatura como una gran conversación. Aunque sus ideas sobre el artista eran de estirpe romántica, su mundanidad fue evidente muy temprano, y siempre actuó dentro de la literatura como en una institución pública y social. Cumplió todos los rituales obligatorios y las funciones panegíricas del vate público, y debe ser uno de los poetas que prodigó más versos en los álbumes y los abanicos de las damas de sociedad. Pero aun si en la madurez su concepción poética sostuvo una tendencia pitagórica, una filosofía de la armonía superior; más importante, me parece, es su práctica literaria dialógica, su notable tendencia a pasarse del lado del lector para sumarlo a su obra. Pedro Salinas, en su libro sobre la poesía de Darío, propuso, con buenas razones, que el erotismo era su tema central. Sólo que el erotismo es también una dimensión del diálogo, de la comunicación (conversación, foro, banquete, comunión), que es la postulación central de su trabajo. El erotismo imanta ese diálogo, desde la simpatía y la empatía hasta el goce amoroso. En último término, la conversación como forma apelativa y convocatoria es en esta obra una fuerza capaz de humanizar el mundo, ampliar la memoria estética moderna, y situar la poesía en la interlocución; entre el poeta y el lector, en el ágape de la literatura.

Desde sus primeros balbuceos poéticos y sus largos romances de adolescencia, Rubén Darío desplegó con gran habilidad esta vocación de su obra. Porque se trata tanto de una convicción interior, del ethos expansivo de su poética, como de una sistemática estrategia de inclusiones. Empezó incluyendo las voces y formas de los clásicos castellanos, que había leido como si se tratase de una definitiva instrucción formal; siguió respondiendo a los críticos que escribieron sobre él, nada menos que Juan Valera y José Enrique Rodó, entre ellos, a los que asumió, asimiló, y reapropió, dándoles, de paso, lecciones de elocuencia. Prosiguió citando en el poema las voces de los poetas más jóvenes, desde Juan Ramón Jiménez hasta Antonio Machado. Y no cesó de aprender conversando, de criticar dialogando, de explicarse inclusivamente. En muchos poemas, se advierte ese diálogo en crecimiento: con el lector, y con las voces que ocupan el lugar del lector. Por un extraordinario mecanismo de voces inclusivas, entre citas, alusiones, referencias, apropiaciones y hasta glosas, esos poemas retoman la lectura como conversación con la memoria literaria, con la tradición. Tanto el acrecentamiento temático de su obra como el desarrollo de su vasto registro formal, se deben a la ampliación de los interlocutores, explícitos o implícitos, pasados o actuales, personas o personajes; actores y lectores todos ellos del poema que les toma la palabra. Pienso que esta práctica de la escritura de Darío es también una teoría literaria y, en último término, una definición cultural latinoamericana.

La conversación como teoría literaria postulada por la obra de Rubén Darío nos devuelve a Petrarca y la nostalgia filológica. Es revelador que este poeta extraordinario y filólogo humanista se debiera a su diálogo con el pasado. Le había tocado, dijo, una época detestable; y no podía confiar en los proyectos de futuro. Desempolvando y recomponiendo los fragmentos de Quintiliano y Cicerón, con pasión amorosa por los textos salvados, empezó a conversar con los muertos y nos dejó, en sus epístolas a los clásicos, el testimonio de ese diálogo, pleno de reclamos. En esas cartas les dice cuánto le habría gustado compartir la antigüedad con ellos y estar libre de la mediocridad de su presente. Hizo, así, de la filología una arqueología del diálogo, y del mundo clásico el centro de un foro literario permanente. El paradigma dialógico, ciertamente, es más antiguo que Petrarca, se remonta a varias tradiciones, y culmina en el diálogo socrático. Incluye, además, la conversación del camino en las novelas y cuentos de diversos géneros populares, cuyo aliento amistoso llega a Don Quijote; como también incuye los poemas de Cavalcanti, y hasta la saga de la senda interlocutoria en los espacios ascendentes de la Comedia dantesca. Garcilaso de la Vega actualizó la lección petrarquista al poner en diálogo a la poesía española con la italiana, generando así la renovación plena del verso castellano, en su dicción y prosodia. Boscán, en este caso, fue el devoto filólogo capaz de ganarle a la muerte la voz del poeta. Esta transmisión de las voces que renuevan la dicción y de los textos que las documentan, fue a su turno retomada y revivida por Rubén Darío cuando puso a conversar a la poesía en español con la poesía francesa. Generó en ello otra revolución del habla poética, que habría de culminar en las hondas voces de Antonio Machado, César Vallejo y Juan Ramón Jiménez. A veces son voces más solitarias que otras, casi soliloquios; otras son más públicas, casi arenga y protesta, pero todas ellas reconocen su origen en la hipótesis dariana de una gran conversación transatlántica entre los lenguajes celebratorios de una literatura hecha, en español, mundial.

Antes de ser conversacional la poesía fue una fecunda conversación. Formó la poesía parte de un diálogo cuyos protocolos suponían la inclusividad de los interlocutores: ese ágape filosófico incluía al poeta en la nueva república literaria, capaz de democratizar el proceso comunicativo más allá de las autoridades jerárquicas de la vieja aristocracia monologante y la burguesía monocorde. Si la modernidad se define, precisamente, por la horizontalidad de las comunicaciones, la literatura se adelanta a la utopía comunicativa moderna (teorizada por Bajtin, Benjamin, Habermas, Levinas, con distintas persuasiones); y propone, desde su lugar de habla, ampliar los protocolos, renovar los papeles comunicativos, incluir nuevos protagonistas, y devolver la palabra a los márgenes del proceso modernizador. Darío y su obra están al comienzo de ese dinámica innovadora de la cultura del diálogo transatlántico, demasiadas veces interrumpido e interferido pero, al final, diálogo de diálogos.

La agencia teórica del diálogo, por lo mismo, propone que sus autores y lectores traman las orillas del idioma, articulan las fronteras genéricas, y forjan una interacción de intercambio y creatividad mutua. Darío y el modernismo iberoamericano, entre Miguel de Unamuno y Jorge Luis Borges, entre Ramón del Valle Inclán y Miguel Angel Asrturias, entre Ramón Gómez de la Serna y Alfonso Reyes, entre Antonio Machado y Pablo Neruda, entre Federico García Lorca y César Vallejo (sólo para citar algunas coordenadas de la conversacion atlántica, que incluye los trayectos de París y Nueva York, y así mismo la ruta africana), trazan el mapa dialógico de la modernidad como si se tratase del territorio de una humanidad prometida por la diferencia de una cultura sin fronteras. Asi, de la conversación plural literaria a la hipótesis cultural trans-fronteriza, prosigue una historia del intercambio de bienes simbólicos entre Europa y las Américas, uno de cuyos grandes capítulos de pertenencia americana y gravitación internacional es el Modernismo atlántico en su máximo poeta.

Por lo demás, tanto en su poesía como en sus crónicas, en sus relatos como en su ensayos literarios, en la varia prosificación de su visión poética, política y cultural, Rubén Darío sigue siendo, hoy mismo, un modelo de modernidad realizada. Toda su obra está recorrida por el entusiasmo del presente, por la virtualidad creadora del porvenir, por la memoria celebrada del pasado. Esa vocación ecuménica la distingue con su generosa apelación a una lectura comprometida con los sentidos alertas, con la sensibilidad inmediata, con la inteligencia capaz de asombro. Sus testimonios de la lectura y el viaje, por ello, son otro de los mapas de la conversación que formaliza. Y la arqueología de este territorio de la crónica (tiempo historiado como pasajero) revela hasta qué punto la obra de Darío encarna el encuentro de las temporalidades americanas en el acto liberador de la lectura. Lo vemos en su libro modélico, Los raros (1896), hecho, como Cantos de vida y esperanza, en el fervor de los viajes, las lecturas y la amistad. A tal punto, que es éste un libro que se imprime casi al mismo tiempo que se compila, y que es disputado por uno de sus posibles “raros’ (Lugones), y que se prolonga en la crítica de sus lectores severos (Grussac), a quien Darío responde prometiéndole categoría de rareza. No extraña que Darío habrá de convertir este libro en término de referencia de su juventud plena de interlocutores.

II

Cuando Leopoldo Lugones se enteró que Rubén Darío había enviado a la imprenta el manuscrito de Los raros y que él no formaba parte del libro, le escribió una carta (el 9 de setiembre de 1986) protestando el olvido y, como buen poeta de veintidós años, reclamándole inclusión a nombre de la justicia (“Su artículo sobre mí vale tanto como cualquier otro de los que compondrán su libro; y yo resulto en él acreedor a su buen juicio. Por qué no ha de ir?”, le dice). En buena cuenta, Lugones no sufría de ninguna “ansiedad de influencia” sino, todo lo contrario, de entusiasmo anticipatorio: quería pertenecer al linaje poético que Darío propiciaba, y le ofrecía al inconstante maestro la oportunidad de hacer ciertas, gracias al joven meritorio, sus profecías. Si Darío con Los raros le proveía de una librería cosmopolita al escenario modernista (“simbolista,” decía él), Lugones buscaba ser leído en esa biblioteca.

Los raros podía ser un archivo transitorio pero también una genealogía del porvenir. Lugones demanda bautizo de rareza pero promete solución de continuidad. Si Darío presume estar a cargo del espacio de lo nuevo, su lectura se hará anacronista y nostálgica sino apuesta por el porvenir. Por eso, lo desafía: “pero conste que no le pido nada. Únicamente lo invito a reflexionar.” En estos gestos de reproche y desafío asoma el sistema literario forjado por Darío como un campo lectural, allí donde los nuevos escritores adquieren su identidad en la lectura. Hijos de la lectura, los jóvenes aspiran a una mayoría de edad dialógica.

Porque Los raros no es un libro que importa sólo por los autores que relee sino por el espacio dialogante que convoca. El libro, se diría, es más grande que la suma de sus autores; quizá por eso Darío no sintió la necesidad de incrementarlo. Añadirle más autores hubiese equivalido a hacerlo más incompleto. Puro suplemento, el libro inventa su librería y corre valientemente el riesgo de la novedad, su desvalor. Doce años después, cuando prologa la segunda edición (1905), una parte de los “raros” han dejado de serlo y, peor aún, han perdido el aura modernista de la actualidad. Darío lo sabe y se excusa en el “entusiasmo”, en el testimonio avalado por su capacidad de admiración. Lugones se sabía parte de los capítulos que no entraron en Los raros, de esa galería virtual. Su calidad de autor se decidía en la calidad de su lectura. Estaba poseído por ese sentido de anticipación cuando exigió consistencia y consecuencia. Convertirse en uno de los “raros” equivalía a ganar la identidad de ser leído.

El poeta, moderno o modernista, se debe por entero a la letra, al mundo escrito y sobrescrito, esto es, a la ciudad de la lectura. “Raros” quizá no lo sean tantos, pero la ciudad que habitan es ya otra. El libro de Darío es su guía de viaje ilustrado en la conversación. Aun si el gesto de Lugones es incivil, casi brutal, se justifica en su convicción, ya que ha leído bien al maestro, quien en sus crónicas de Los raros asume la perspectiva de la juventud. Susana Zanetti en su estudio “Rubén Darío y el legado posible” (Las cenizas de la huella, Linajes y figuras de artista en torno al modernismo, 1997) se adelanta a observar que en la genealogía poética dariana no hay una previa figura prominente, que merezca juicio parricida, ya que su archivo poético incluye desde Berceo y la prosodia castellana (a lo que yo añado el modelo vocálico de Garcilaso de la Vega); de modo que, sin tener a quien imitar para ser original, es original a pesar suyo, se diría, y su literatura, qué remedio, es suya en el diálogo concurrente que deduce. No se se sitúa precisamente en el punto de vista de la eternidad, como los simbolistas de la Obra, sino en el de la actualidad, allí donde, siempre, a nombre de la innovación, la inventiva y lo nuevo, cultiva la mitología de la originalidad como instancia durable de lo nuevo. He allí la paradoja de Los raros: habla desde los lectores jóvenes, y lo hace a nombre de lo nuevo porque, en un gesto del modernismo que remonta el fin de siglo, la lectura es su centro creativo. La lectura es capaz de reconocer lo nuevo en el clasicismo y el medioevo tanto como en las lecciones del romanticismo liberal, el esteticismo decandentista, el pre-rafaelismo neo-gótico, y el simbolismo visionario. Aun si varios de los “raros” han envejecido para la segunda edición del libro, la lectura es válida por sí misma, a pesar de los poetas perecederos, porque ha hecho presente las virtudes de lo nuevo. La lectura es lo que cristaliza, entre los libros, la tradición y la innovación como un tiempo siempre vivo en la palabra actual.

Lugones, después de todo, promete filiación de rareza, y su juventud discipularia confirma el magisterio perpetuo de Darío. El maestro vivía en la anticipación de su novedad tutelar como si escribiese ya en el futuro, y con los años se afirmaría la calidad anunciadora de su obra. Y no sólo de su obra escrita, también de ese obrar desde la poesía en la ciudad literaria que ha levantado entre una y otra orilla del Atlántico. Hasta el pasado le resulta una adivinación del futuro, como se hace patente en su formidable definición de Martí: ” No se diría un precursor del movimiento que me tocara iniciar años después?”(Barcia, 1, 203). Susana Zanetti equipara esta precursoría poética a la revolucionaria, y encuentra “reticente” la afirmación que pregunta. Pero la pregunta es a la vez audaz y retórica. Excusa, pero confirma, el nuevo sistema poético.
Quisiera proponer, en esta hipótesis de la lectura como sistema dialógico dariano, que esa construcción del linaje del futuro no se debe a una arqueología del archivo (meramente letrado) sino a la fuerza de significación del presente (abierto en la actualización del pasado en el diálogo), que excede la cronología y adelanta el porvenir de una comunidad de la comunicación. Se trata, así, de la circulación de la tinta poética, predicha por José Martí, derramada en la revolución, y recuperada en la aurora (que es de oro) dariana, en ese mañana de americanismo prometido, atlántico y cosmopolita. Si el entusiasmo es su punto de vista, sus lecturas son también vaticinios y anticipaciones, y la generosidad es su apuesta. Darío no sólo fue un gran poeta, fue un gran poeta con grandeza.

Por eso, se encuentra no con el pasado español sino con su futuro. Cuando, en España, más aun que en París, se le imponen las primicias de una lectura atlántica, su capacidad de leer el futuro en la poesía se despliega como su empresa mayor. Me refiero, claro, al encuentro con Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. ¿Por qué escribió Darío un poema sobre Machado joven como si fuese ya un poeta maduro? Ese retrato del joven desde los ojos del futuro lo representa realizado en figura, estilo y sentido. Bien visto, se trata de una profecía de la lírica: inventa a Machado como un gran poeta, y acierta, antes y después. No menos anticipatorios son los poemas sobre Juan Ramón Jiménez. Al revés de Machado, vio siempre a Jiménez dilucidando mocedades: lo adivina como un viejo siempre juvenil, en intenso conflicto creativo consigo mismo. Pero lo notable no es que Darío los reclamara como meros discípulos o continuadores, los reclama como diferentes. En esa diferencia gravita él, no meramente su figura poética sino su libertad creativa, esa capacidad de leer más allá del lenguaje, en la tinta que circula en el sistema de una literatura transatlántica que, desde Madrid, entre Darío, Valle Inclán, los Machados, Juan Ramón Jiménez y otros, se hizo, milagrosamente legible. Pocas veces las letras en castellano habían tenido tanto futuro.

Pero Darío tuvo razón al no incluir al adelantado Lugones por más que prometiera futuro al libro. No porque dejase de advertir la promesa del poeta recién venido y ya socialista, sino porque un joven de 22 años tendría poco que hacer entre estos “raros.” Darío no se hizo cargo de Rimbaud -lo cita un par de veces- y estaba mas cerca de Verlaine, de esa suerte de no-edad (niño precoz, joven adulto, adolescente prolongado) del poeta hecho en los bajos fondos de la ciudad literaria, no en su ágora de peregrinos. En su puesta al día de la gravitación de Verlaine en Darío, Mónica Bernabé se pregunta:

“Cómo resuelve Rubén Darío el conflicto de crear un “gran precursor” en el intento de despejar un espacio imaginario para sí mismo?, cómo opera la imaginación dariana sobre esa vida de artista? La figura de Paul Verlaine es el emblema de la renovación poética contemporánea, es uno de los “representantes” de la poesía del siglo XIX. Una figura faro que con sus rasgos ilumina la vida de artista que Darío se imagina, para sí y para los otros. Una figura, en suma, transformada en precursora por la ficción dariana” (“El don de Verlaine,” S. Zanetti y otros, Las cenizas de la huella…41).

La admiración de Darío por Verlaine, en efecto, se traduce en la musicalidad del verso, la rebeldía íntima contra los cánones, y también en la simpatía por el poeta sufriente, marginal e irredento. No es, por eso, una figura conflictiva en el panteón dariano sino un término a la vez de genio poético y agonía vital. Mas que ejemplar, Verlaine es paradigma solitario de poeta decadente, rebelde y desafiante. En Los raros su breve obituario es un oratorio. En verdad, Darío aprovecha su “ofrenda del momento” para repasar la lectura crítica del viejo poeta caído. Dice: “en España es casi desconocido y serálo por mucho tiempo: solamente el talento de “Clarín” creo que lo tuvo en alta estima; en lengua española no se ha escrito aún nada digno de Verlaine; apenas lo publicado por Gómez Carrillo; pues las impresiones y notas de Bonafoux y Eduardo Pardo son ligerísimas” (59). Un poeta es también su lectura. Leer la crítica suele comprobar la soledad española de la poesía.

Esa es la trama de Los raros: es un libro de lectura de la nueva literatura atlántica. En su hora, la orilla es francófona. De sus 21 crónicas (retratos, apuntes, ensayos) al menos 15 son de lengua francesa y sólo dos, cubanos, son de lengua española. Darío, varias veces, nos advierte que la mejor literatura francesa es hecha por autores que provienen de otras lenguas. Paris, sobre todo, es la capital del fin de siglo. En la segunda edición añade dos nuevos “raros,” Mauclair y Adam, advirtiendo que todo lo demás fue escrito hace doce años en Buenos Aires, “cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno desarrollo.” Y advierte: “Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir.” En buena cuenta, de su manera de leer. Pero si Darío no revisa su libro es porque obedece éste a su origen y se debe a su momento. Aun si ahora ha cambiado de juicio sobre algunos, su entusiasmo y sinceridad tienen el valor de lo genuino, esa emoción que provee certeza. Bien visto, estos “raros” no dejan de serlo porque el propio Darío es el más “raro,” esto es, el dictaminador de la rareza. Si sentencia que alguien es “raro” o “rarísimo,” el subrayado es admirativo. No es casual que en todos los ensayos él sea protagonista, testigo y juez. Víctor Hugo y José Martí podrían tener en común a Verlaine, Baudelaire o Poe, y ese sería su don de rareza; porque estos raros no necesitan serlo en vida y obra, lo son mejor en el teatro del libro y en la mediación de Darío, lector omnisciente. Es decir, la rareza forma parte de la hermenéutica del sistema de lectura que se está configurando entre gestos de anacronismo y anticipación.

También es interesante que estos ensayos sean en buena parte no biografías sino necrologías. Casi todos se publicaron antes en La Nación a la muerte de los autores como balances de genio y figura. Darío, cuenta un biógrafo, se había convertido en un experto en necrología, y lo era en la medida en que estaba familiarizado con los autores de renombre. Su parnaso se construía a favor del obituario. Se diría que Lugones estaba reclamando lugar en ese mausoleo. Varios resultaron figuras menores o ya olvidadas a poco de haber hecho méritos de rareza. Darío los involucra en “el simbolismo” que, dice, él difundió en español; y les da, así, un valor distinto en la idea de los orígenes. Si pertenecen al origen, no tienen edad, sugiere él. Aun si han envejecido, viven todavía la promesa de sí mismos. Pertenecen a la utopía de la lectura, allí donde Gabriel García Márquez -dariano feliz- aprendió que siempre es lunes porque cada lector instaura un tiempo mítico.

Los jóvenes que transitaron el fin de siglo, nos dice Darío, nos esperaban. Y esa transición se hace también nuestra. La lectura, el libro, los traslada al sistema del nuevo lenguaje literario atlántico. Si Heredia sale de las islas y Lautremont de Montevideo, París nos los devuelve con creces, gracias al operativo dariano de la parábola crítica. Después de todo, Darío no fue un exiliado ni un emigrado porque vivió varias patrias, ensayó algunas lenguas, representó protocolarmente a dos o tres países, y vistió el chaqué prestado de diplomático en una embajada sin presupuesto, decorativa como el espadín que vestía Amado Nervo. Nervo debe haber sido el discípulo más fiel de Darío, y por eso el menos raro, casi solemne y siempre crédulo. En sus crónicas madrileñas, Nervo parece historiar la ciudad literaria dariana como su primer secretario de futuridades. En su entusiasmo proclama que el español será la lengua franca del futuro.

Francia, en fin, es imaginada para el nuevo sistema literario donde sea posible leer la universalidad del español, la modernidad hispánica en diálogo en el horizonte abierto por los textos. Diálogo desigual, pero crecientemente creativo. En ese sistema literario la lectura nos hace cosmopolitas y Darío, a pesar de Rodó, es el poeta de América y de España. Se equivocó Rodó al negarle los blasones, y le respondió puntualmente Darío, como ha demostrado Sylvia Molloy, devolviéndole ciudadanía cosmopolita. Y es que el repertorio americano de Rodó era novomundista desde otra lectura de Francia, desde la genealogía de la nación, propiciada por Renan, a nombre del espíritu de los pueblos. La ciudad literaria que cartografió Darío es posterior a esos balances que como modernista mitólogo sólo podía ver deficitarios. Hasta la muerte de Martí le resultó más dolorosa que heroica, casi un derroche. Pero no porque fuese un poeta “elitista, ” “extranjerizante” o “decadente,” sino porque la figura del poeta carecía de lugar social fuera de la prensa y la diplomacia, sitios de tránsito precario, salvo al precio de la escritura (como fue el caso de Enrique Gómez Carrillo) o de la resignación burocrática (casos del propio Nervo y del otrora rebelde, Lugones). Darío vivió esa zozobra con agonía estoica (también con terror y con disipación), como un personaje hecho en la mundanidad de su propia obra (hasta sus amigos lo creían rico). Aunque los documentos de su entusiasmo francés terminan siendo, en buena parte, precarios, su luminosa idea del diálogo se documenta con nuevas promesas, que pronto serán españolas.

La otra operatividad de Los raros es la traducción. A diferencia de Los poetas malditos, que es una suerte de manifiesto, Los raros hace oficio mundano de su carácter intermediario: glosa, cita, traduce. Traduce incluso de traducciones, y entre Poe traducido y varios poetas que se han pasado al francés, traslada la escena parisina a su versión bonaerense, asumiendo el papel de testigo, intérprete y crítico literario de la gran conversación de la literatura de comienzos del nuevo siglo, cuando termina la transición y empieza la promesa. No es un poeta filólogo porque su erudición no es histórica sino presentista; no en vano su mejor heredero será Borges, en cuya librería recomenzará otro sistema literario. No sorprende, por eso mismo, que al hablar de Max Nordeau (ese opuesto dictaminador de la mala rareza), Darío no se inmute ante el “mal del siglo” sentenciado por quien se propone una “autopsia del espíritu;” más bien, Darío lo corona con un sombrero de circo y se permite el momento de mayor humor de Los raros. Leemos:

“Mas cuando Max Nordeau habla del arte, con el mismo tono con que hablaría de la fiebre amarilla o del tifus, cuando habla de los artistas y de los poetas como los “casos,” y aplica la thanathoterapia, quien le sonríe fraternalmente es el perilustre doctor Tribulat Bonhomet, “profesor de diagnosis,” que gozaba voluptuosamente aprentándoles el pescuezo a los cisnes en los estanques. Él…había hecho la célebre “Moción respecto a la utilización de los terremotos.” Él odiaba científicamente a “ciertas gentes toleradas en nuestros grandes centros, a título de artistas,” “esos viles alineadores de palabras, que son una peste para el cuerpo social. Es preciso matarlos horriblemente,” decía. Y, para ello, proponía que se construyese en lugares donde fuesen frecuentes los temblores de tierra grandes edificios de techos de granito…Ya instalados los poetas, los “soñadores,” un terremoto vendría y el efecto sería el que caracterizaba Bonhomet con esta inquietante onomatopeya: Krrraaaak !!!…Por eso yo, que adoro al amable coro de las musas, y el azul de los sueños, preferiría antes que ponerme en manos de Max Nardau, ir a casa del médico de Clara Lenoir, quien me enviaría al edificio de granito, en donde esperaría la hora de morir saludando a la primavera y al amor, cantando las rosas y las liras, y besando en sus rojos labios a Cloe, Galatea o Cidalisa.”

Que el humor sea una forma crítica del poema revela la complicidad de los lectores, ese nuevo pacto de quienes dialogan desde los márgenes en desplazamiento, sustitución y glosa. Paris, en Los raros, ha dejado de ser meca final y se ha convertido en nostalgia latinoamericana desmentida por el monólogo francés. Los raros son un París extranjero, el documento fundador de otra ciudad, abierta por el foro literario. Entre los viajes de ida y vuelta, la lectura hace su propia crónica de viaje. Es un viaje azaroso, que prosigue ilustrado por las promesas de la modernidad, que recrea las formas estéticas nacientes y acrecienta el diálogo común. El viaje modernista es la parte mundana de la marcha triunfal del optimista. Como ha visto bien Beatriz Colombi (Viaje intelectual, migraciones y desplazamientos en América Latina, 2004), estos viajes se cruzan en el género como la nueva cartografía del Modernismo. A Amado Nervo, su compañero de viaje, Rubén Darío le dedicó una epístola del camino, que estuvo inédita hasta hace muy poco (la recuperó David Rhodes Whittesell, bibliotecario de Harvard, escrita de la mano de Dario en uno de libros de su biblioteca que adquirió esa universidad el mismo año de su muerte); epístola ésta que resuena con la gracia del paseante en su ciudad literaria, donde la literatura al uso le permite, en contra de la tribu dominante de los letrados, afirmar la poesía de los “nuevos alquimistas,” y cultivar la rima lejos del ruido. A diferencia de Petrarca, Darío ya no requiere escribirle a un poeta antiguo contra los malos tiempos presentes; conversa con un poeta vecino en una pausa del camino, siempre venidero.

En esa convicción del diálogo se levanta el taller de la lectura, los trabajos de un sistema suficiente donde los protagonistas del viaje se reconocen como constructores del nuevo camino: “Continuemos,” reafirma Darío. Ese trayecto anuncia el mapa inaugural de la literatura atlántica. Y en esa conversación el poeta responde a la crítica, no sin humor, desde una parábola contra el mal decir. Responde a nombre de la ética del diálogo, que postula la fe en una lectura mejor, en una literatura mayor, en una cultura de sumas realizadas.

Asi, entre burlas y veras, prosigue Dario:

La pequeñez-política
La pequeñez-enfática,
Y la pequeñez-crítica
Y semidiplomática.
¿Qué es eso? ¿Y qué más da?
Sigamos. Continuemos.

La fecha de este poema inédito: 1901. Empieza el nuevo siglo en esa conversación inclusiva.

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El sistema de Diamela Eltit

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

El polisistema narrativo de Diamela Eltit

Este trabajo propone que la obra de Diamela Eltit (Chile, 1949) configura un sistema literario que se basa en un proyecto de rearticulación del Sujeto de la crisis y el discurso de su nueva representaciæon polìtica.
Consideradas en su estrategia narrativa sintomàtica, en el desplegado de su textualidad exploratoria, las novelas de Diamela Eltit empiezan planteando su propia indeterminación. Su materialidad asume la violencia de la crisis como la subjetividad despojada; y su metòdica formalidad es una indagaciòn recuperadora, reparadora. Asì, estas novelas se desenvuelven como un metadiscurso, como el asedio de su relato latente. Como dijo ella misma en una entrevista de 1985: “se parte con algo y se termina con otra cosa.” Con las huellas de la destrucciòn trazan, en ese proceso, la humanidad radical de una reconstrucciòn. Documentan, con integridad y riesgo, el trance de una escritura del Sujeto no ya de la rebeliòn y la resistencia sino de la lucidez agonista de una sobrevida.

Cada novela empieza desde un nuevo planteamiento, con renovadas preguntas y tentativas, en una práctica de perspectivismo: el Sujeto es el objeto herido, una máquina desfuncional que busca su nueva función. Y culmina como un informe, alegato o tratado sobre ese proyecto de resarcimiento, como un meta-relato de la desolación. La indeterminación de ese trayecto, las estrategias del discurso de la crisis, y el drama textual de sus historias configuran la articulación operativa de un polisistema narrativo.

Si lo sistémico de una obra se debe a la organicidad de motivos, funciones y resignificaciones de un espacio de referencias, en el caso de Eltit se se trata de la peculiaridad de la experiencia chilena contemporánea. Ya en 1985 ella declaraba que su interés estaba en “el contexto.” Sólo que esa referencialidad no podía darse sino en una investigación “acuciosa.” No era, sugería ella, una mera evidencia ni un saber inculcado. Desplazado por la violencia, la dictadura y el mercado, ese “con-texto” (sin texto) chileno debía ser recobrado por la escritura para discernir los restos de la nación recusada. Al comienzo, afirmaba ella, aun si los espacios del nuevo arte eran frágiles y estaban desprovistos de conexión con lo social, la situación chilena filtraba lo contemporáneo, tanto como la lengua española, clásica o barroca, resultaba regionalizada. El lenguaje se desdobla en su función local tanto como el texto se pluraliza en su exploración. Del primer al último libro, cada uno de formulación propia y distintiva, esta escritura se propone un artefacto de delucidación a la vez analítico y barroco, cuya función sistemática es la de figurar en el contexto un modelo de contra-lectura.

Se podría, en seguida, demostrar que esa articulación de agencias operativas (la resistencia a la dictadura, la crítica feminista, la fuerza marginal, la alarma global) sitúa cada novela de Eltit en el debate por las interpretaciones de lo nacional en tanto fuente de la globalizado; del sujeto latinoamericano ante la desidentidad del neo-liebralismo; de la política y la ética decidida por el lugar (o falta de lugar) del otro enre los otros. Se trataría, así, del espacio social vaciado por la comunidad desaparecida. Por lo mismo, si lo indeterminado es el proceso conductor donde lo articulado se constituye, nada resulta gratuito en estos textos, que son instrumentos de hacer espacio y poner pie a tierra. Y si la “comunidad imaginaria” se ha vuelto “comunidad precaria,” la novela se proyecta como nuevo mapa de rutas de in-certidumbre. 1

Ciertamente, algunas de estas novelas (Lumpérica, Por la patria) se postulan más cercanas a sus contextos y diseñan modos de operar en su indeterminación empírica; otras, (El cuarto mundo, Los vigilantes) subvierten los contextos desde su alegorización, entre trazas de la violencia y . Al final, lo sistémico se sustenta en este relato sobre la reproducción del contexto; es decir, sobre la naturaleza de la representación.

Pero, por otro lado, es propio de lo sistémico interactuar con espacios externos, con otras operaciones y modelos del campo cultural donde, disruptivamente, se inscribe. Se diría que un polisistema narrativo, por su mismo paradigma de conocimiento articulatorio, donde cada parte de evidencia remite a un todo en disputa, casi demanda esa interpolación que inquieta otros paradigmas de organizar la información. Es su modo crítico de interrumpir los acuerdos del debate. Esta misma lectura que aquí propongo es homóloga a la formalidad de la obra que intenta cartografiar; y se debe a su movimiento de seducción transfronteriza, que es de desborde y de imantación. Y no es casual que cualquier lectura de una novela de Diamela Eltit sea, en sí misma, una meta-lectura, casi un autoretrato del lector en su turno, entre ceremonias de inmanencia barroca y espectáculos de barraca funambulesca. El lector asume su papel y se define activamente en el mismo. La lectura de esta obra es, por ello, una alegoría crítica, e incluso novelesca, que forma parte de su polisistema.

Conviene detenerse en las evidencias de su inscripción (no sólo de su recepción) en el campo de su lectura. La primera es el desasosiego que esta obra suscitó en parte del exilio chileno.

Ciertamente, la “conciencia de derrota” que ha dominado en nuestros exilios políticos solía imponer la noción de un vaciado nacional: como si nuestras dictaduras habiendo ocupado todos los espacios disponibles hubiesen hecho desaparecer los márgenes de la producción cultural. Lo cierto es que a pesar de la censura y las universidades intervenidas, se gestaron pequeñas comunidades discursivas de operatividad casi secreta pero capaz de abrir espacios en el territorio de control de la dictadura. Ese trabajo de tentativas lo realizó en Chile el grupo CADE. Con los materiales más fugaces hicieron, más que una tarea de resistencia, una de alternancias, reapropiando signos y nombres, explorando umbrales no codificados y probando la creatividad de un “arte público” que opera en la intimidad de lo público.

En la lógica de las desapariciones, el exilio literario chileno prefirió descontar esfuerzos que viniendo del país sometido parecían carecer de legitimidad. De modo que apenas nacido, dentro de las peores condiciones y con todas las razones en contra de su desarrollo, el proyecto narrativo de Diamela Eltit no coincidió con el modelo de leer las horas y las obras que alimentó la ansiedad combativa del exilio chileno.

Una segunda interacción de este sistema atañe a su diálogo con el latinoamericanismo norteamericano. No sin cierta justicia irónica, su proyecto narrativo sintonizó de inmediato con el modelo de análisis cultural que en los años 80 florecía en varias universidades norteamericanas. Esa práctica crítica conectó con sus libros a partir de las conceptualizaciones anticanónicas, post-estructuralistas y, más recientemente, comparativas. En mis cursos, por ejemplo, sus novelas han cruzado el sílabo desde “escritoras latinoamericanas” y “nuevos novelistas latinoamericanos” a “sujeto y discurso transatlanticos.” Y he llegado a la conclusión de que mis alumnos tienen en común el haber leído a Diamela Eltit. 2

Sin embargo, a pesar de la “ansiedad de márgenes” de la academia liberal, un relato situado en su contexto de origen y necesidad de pertenencia no era del todo traducible a las necesidades del orden didáctico, ya que ponía en tensión los hábitos de lectura benéfica (del ‘subalterno’ o de las ‘minorías’) y aleccionadora (de victimización, trauma y transparencia). En un rasgo de su intimidad creativa, estas novelas no se dejaban reificar porque su lectura resistía el modelo genealógico, que remite toda obra al archivo de sus orígenes (que siendo latinoamericanos debe ser catastrofista y traumático); como si nuestros trabajos tuvieran la obligación de confirmar el melodrama nacional (Octavio Paz , depués de todo, había legitimado al hijo ilegítimo como el sujeto deficitario de una lectura autoderogativa y patética). Pero, además, porque estas novelas habían optado no por perpetuar la agonía de sus personajes sino por situarlos en una saga que se debía a la nueva formación de la lectura que precipita la nueva significación de las formas haciéndose y el diálogo por hacerse. En esa lectura, que he llamado procesal, la crítica afirma el espacio de humanidad que la novela adelanta.

Por eso, no es extraño que la fuerza de su formalidad, esa necesidad de diversificar el operativo ficcional de la novela, resultara excediendo el metodo comunicacional de los “estudios culturales,” al norteamericano modo, cuya pretensión de hacer totalmente legible al objeto artistico es una imposición disciplinaria del optimismo académico y del mercado liberal. Las novelas de Eltit desatan la red de la legibilidad, pero no por un afán formalista o post-estructuralista, que devaluaba el rol del autor y sobrevaluaba el de la textualidad; sino por que estas novelas disputan el rango de la representación y la naturalización del lenguaje. Esto es, el archivo (matriz discursiva) de la ideología. Buscan, así, disputar el sentido político de la crisis, que el orden inculcado e incólume reprograma; así como una función operativa a las hablas, ni gratuitas ni elocuentes sino austeras y materiales. Esa resistencia interna a ser del todo traducidas a un discurso utilitario, es la integridad de estas novelas, su virtud de origen. En Mano de obra (2005), por ejemplo, la sociedad que ha remontado la crisis ha borrado la memoria crítica del Sujeto, deshumanizándolo como materia prima. Pero ese programa implica también a la obra, que documenta una violencia fantasmática y física, alucinada y material; y lo hace implicando a su vez al lector, inserto en el paisaje de la no-opción, allí donde la pobreza de todo signo es el precio de nuestra lectura.

Las últimas novelas de Elitt, donde se levanta un Sujeto de la pobreza, me parece que revela cuánto de este polisistema se configura entre escenarios de la lectura analítica y focalizada, que han ido cambiando no sólo debido a la mayor nitidez de los contextos sino a la mayor intervención del lector. Si al comienzo pudo haber prevalecido una lectura más bien probatoria (que suele demostrar lo que ya sabíamos), pronto se nos reveló el doblez de una lectura barroquizante hecha en el intercambio creciente de la mezcla. No es que sólo hayan cambiado los lectores, sino que los mismos libros, al desplazarse, producen nueva información y se expanden en nuevos bordes y registros.

Por lo mismo, me parece que no conviene literalizar el plano de la historia y leerla como mera demostración; en desmedro del plano discursivo ( ironía, suntuosidad material, traza popular) de estas novelas, donde se organiza la tensión entre historia y discurso, ese diagramado de los hechos. Aun si podían ser leídas como agencia de distintas persuasiones críticas, desde el feminismo hasta la androginia, esa misma pluralidad exegética, no exenta de cierto entusiasmo retórico, subrayaba la libertad de estas novelas en el campus. Hablando de los comienzos, del trabajo austero y riguroso del proyecto en construcción, Diamela Eltit ha destacado que esos “espacios frágiles” del nuevo arte chileno, esos “espacios resbaladizos” de la voz de la mujer, tenían una ventaja: “nos inventamos todo: lectores, demandas, para trabajar con el deseo. El mercado no nos imponía nada. El espacio real (con un público) era ficcionalizado. Todo era posible porque no había mercado” (charla de 1990, Brown University). Sobre ese gesto de ruptura se produjo la sintonía crítica que acompañó a la expansión de esta obra en el escenario internacional como una de sus realizaciones aun en proceso.

En la diseminación rotante de su sistema, todavía le aguardaba a esta obra resistir la violencia de otra lectura, desde fuera (desde Barcelona y su campo literario internacional) y desde dentro (por medio de Roberto Bolaño, emblemática nueva figura narrativa). Vale la pena detenerse en esta intersección del sistema representado por Eltit y el representado por Bolaño. Aunque Bolaño es también un escritor que se debe al proceso en construcción de sus novelas, su autoreferencialidad literaria es en sí misma un relato; tanto que incluso sus biografías, vivenciales y existenciales, sitúan el origen de su proyecto en la trashumancia de los narradores “beatniks” (sobre todo, el Jack Kerouac de On the road); y proviene, por lo mismo, del vitalismo adscrito a ese paradigma exploratorio y su estética de la indeterminación. Aunque Bolaño reconocía esa marca de familia, en España fue consagrado como vanguardista adalid y lúdico innovador.

Su regreso a Chile en 1998 ha sido documentado por él mismo en su estilo desinhibido, que supone plena legibilidad y lectura sospechosa. Es una historia de desencuentros que descubren las heridas del origen; Bolaño, se diría, necesitó conflictuar su retorno para confirmar su desapego. En lugar de la cocina materna, que lo reconcilie con el hogar negado, el escritor confirma la cicatriz del rechazo. Aunque es tentadora una lectura de orden más o menos clínico, hay otra de orden politico. La obra de Diamela Eltit (a la que Bolaño insiste, defensivamente, en calificar de lectura difícil) le demuestra que se podía vivir y escribir en Chile contra los militares, primero, y a pesar de la transición, después, disputándole a los policías salvajes los nombres de “patria” o “familia,” y al neo-liberalismo los de “política” o “mercado.” Esto es, practicando la reapropiación simbólica de la territorialidad vaciada. El proyecto de Bolaño se estremece ante esa poderosa realización de una alternativa de vida y escritura que lo excede. 3

Al año siguiente, regresa a Chile y confirma su desapego, renunciando a ser parte de esa actualidad. Pero todavía en 2001, en su crónica “Cocina literaria,” escribe: “Si tuviera que escoger una cocina literaria para instalarme allí durante una semana, escogería la de una escritora, con la salvedad de que esa escritora no fuera chilena” (322). Había sido muchísimo más violento con Isabel Allende, pero esa declaración humorística no oculta la mano. 4

Quizá Bolaño vivía la contradicción del joven novelista latinoamericano: entre su figura pública y el mercado omnipresente, entre sus límites regionales y sus límites globalizados, este escritor se debe a la nueva economía de los poderes en juego. Mientras que los novelistas del “boom” latinoamericano podían ser beneficiados, al mismo tiempo, por una época de ideas revolucionarias y de expansión económica liberal, sin excusar la coincidencia; los más recientes pueden terminar ( y hasta empezar) escribiendo para el mercado, convertidos a veces en latinoamericanos profesionales, que proveen lo que el lector metropolitano espera de América Latina y les demanda – violencia, prostitución, autoescarnio. No pocos resisten este nivel mercantil del oficio; y otros, como Bolaño, histrionizan la contradicción. Además de su salud deteriorada, vivió en estado polémico, dando palos de ciego y a veces vencido por su sombra. Es interesante que le gustaran, a la par, las novelas de Mario Vargas Llosa y Jaime Bayly. El autor se hizo personaje central de su obra, exasperado por ese costo protagónico.

Cuando tiene que elegir una imagen de si mismo, al final de su vida, opta por la del “guerrero.” Todo indica que, en efecto, vivió en guerra con la escritura y con la muerte, pero también consigo mismo. Quizá por ello su obra es una summa de jóvenes en batalla, cuyas biografías son, en verdad, obituarios. Así, su voz discurre como una herida en el lenguaje: el habla del yo es irrestricta. A pesar de su agudeza y desenfado, se percibe la melancolía que entinta su rebeldía. Esa perspectiva pertenece, otra vez, a la de sus viejos maestros, no al humor (nada visceral) de Nicanor Parra, sino a la “épica del ego” proclamada por Pound (personaje también de Los detectives salvajes); a ese culto, típicamente modernista, de una lectura autorizada por el trayecto vital del yo. Al final, Bolaño adquirió su identidad trashumante en este ejercicio de inclusiones alegres y de exclusiones culpables, allí donde la página es el lugar de su navegación creadora, esa vida prestada por sus lectores.

Pero más allá de la biografía literaria, lo que resulta interesante de esta intersección de dos sistemas literarios divergentes es el espacio central de su encrucijada: la constitución de un nuevo “campo cultural” donde una “literatura mundial” se produce dentro de la racionalidad del Mercado. Confirmando el horizonte de expectativas del operativo del mercado, este nuevo sistema de producción, que ocupa todas las fases de la vida del libro como mercancía, desde su escritura, premiación, promoción, traducción, y reproducción, culmina hoy su máxima capacidad fabril: la de producir los escritores e inventar a sus lectores.

Como en la parábola de Borges, el Universo es ya el Mercado. Y en sus centros productores o en sus márgenes reproductores este mercado literario es una suerte de capitalismo chino: el sistema es el mismo y no tiene fronteras. Sería, por ello, un nuevo romanticismo anticapitalista creer que el escritor puede no cruzarse con su fuerza centrípeta (como dice Jose Emilio Pacheco en un poema, “ya todos sabemos para quien trabajamos”). Es así, más serio, replantear el dilema, tramar nuevas estrategias, y asumir las contradicciones. Reveladoramente, este polisistema no sólo orbita entre sistemas contrarios (poder versus contrapoder) que son complemenatarios y se requieren mutuamente. Desde el comienzo, asumió el diálogo con sus interlocutores más fieles: los que han hecho de estas novelas un taller de escritura y crítica radicalmente desplazado, alterno y aleatorio. En el archipiélago chileno no controlado por las zonas militarizadas del lenguaje, que demarcan incluso la geografía del país en una claustrofobia verbal/espacial, la práctica crítica de Eltit se sitúa en la constelación analítica de los trabajos de crítica cultural, feminismo y poétca de Nelly Richard, Raquel Olea y Eugenia Brito. Por lo demás su coraje creativo es prolongado por escritoras tan talentosas como Malú Urreola, Lina Meruane y Andrea Jeftanovic. Así como sostiene un largo diálogo con la nueva fotografía y el video arte chileno. Es evidente, por lo demás, el linaje de esta obra con la de Severo Sarduy, de impronta lezamiana; y es intrigante su vinculación con los textos narrativos del poeta y artista peruano Jorge Eduardo Eielson, y menos obvia la coincidencia con la prosa performativa de Mario Bellatin.

La importancia de Mano de obra en tanto resolución del largo debate entre arte y mercado en la obra de Eltit me parece central a la evolución de este sistema. En esta irradiante, breve obra maestra, obra a mano, manual de la obra, culmina el planteamiento de las voces de la diferencia moderna y los dilemas de su mediación narrativa. Por lo pronto, aunque situada en el contexto de la fábrica que se alimenta de trabajadores, la representación del Sujeto no es transparente sino fantasmática. La novela media como la relación entre el sujeto y el contexto, como “fábrica” ella misma de restituciones. Esa negociación de un drama de relaciones equivalentes, metonímicas y simbólicas hacen el discurso de la novela sobre sus historias narradas y nudos argumentales.

El carácter instrumental de Mano de obra (Santiago, Planeta Chilena, 2002) se propone, en su primera parte, reconstituir a los obreros muertos desde sus testimonios. Y nos propone, en la segunda parte, la sintomatología de un grupo de trabajadores pobres, que nutren con sus últimas fuerzas la máquina neurótica del “super.” Si Juan Rulfo diseñó el infierno de Comala como el espacio de la ideología residual, Diamela Eltit ha diseñado la historia del mercado como el espacio donde la ideología encarna en la mercancía, cuyos productores son, a su vez, la materia prima y el residuo de lo moderno.

Eltit había revertido la topología dual de lo privado y lo público en el espacio mixto de historias sin lugar de amparo. En sus libros anteriores, la plaza se abría en la performance, el barrio en la protesta, el cuerpo en sus gestaciones y flujos, el orden patriarcal en el lenguaje. Ahora, se trata de la puesta en página del eje de estas versiones: el mercado como un sueño de la razón civilizatoria.

El mercado se sostiene en la lógica de esa reproducción: la mercadería es un repertorio de valoraciones recicladas y, al final, desechables. Esa mecánica de la sustitución crea la fragilidad extrema de la sobrevivencia marginal de los trabajadores sin trabajo. La forma de esta producción ya no se debe a la necesidad ni al valor de cambio, sino que es una fuerza centrífuga que vacía al Sujeto de su tiempo. Menos que siervos y aun menos que esclavos, esta “mano de obra” se define por su calidad sustituible, como recurso natural barato.

El “super” es un supermercado global, el centro del sistema, cuyo poder es el de absorver todo espacio y procesar cualquier sujeto. Como un nuevo Calibán, sometido por el poder, el sujeto primario carece de lenguaje propio y maneja un habla empírica, que le sirve para maldecir pero que cuya cerencia lo hace parte de la violencia que recibe. El agente del mercado carece de agencia, y su inestabilidad radical, su discurso roto, es todo lo que queda de una nación que ha desaparecido bajo las luces del artificio, allí donde la sobrevivencia lleva el costo de la conciencia. Esa histeria de la subjetividad hace estallar la identidad de los subyugados.

Si las mercancías sólo pueden acrecentarse, con una lógica global invasora; los roles de los subyugados se reducen a la delación y la soledad. El obrero está enfermo de las cosas, a punto de ser lapidado por la torre de latas; fiel a su servicio, sucumbe al crecimiento monstruoso de la mercancía, que rompe sus fuerzas y control. La novela es un instrumento que registra la desaparición del pueblo en la construcción moderna de Chile.

Pero, en una última vuelta de tuerca, esta narración de la pérdida del lenguaje, es un programa de deconstrucción que pone en duda los regímenes de autoridad. Recobra, por eso, en su misma desaparición a estas víctimas de un capitalismo que ha vaciado la ciudad de los hombres. Lo humano es recusado pero, en su debacle, es salvado por la palabra oral que recompone a la conciencia descarnada. La lengua de Calibán, que lo condena a duplicar el poder con su maldición, puede también ser una irrisión del mundo referido, y con su humor desgarrado sostener todavía la vivacidad de su tránsito:

“estos culiados mentirosos que rebajan las mierdas que están de más y el montón de conchas de su madre se precipita a comprar las cagadas que les meten y se van felices los imbéciles, sin darse cuenta que estos maricones se los están pichuleando hasta por las orejas.”

Se diría, por ello, que Mano de obra no se agota en la denuncia ni en la resistencia; más allá de esos paradigmas del razonamiento ilustrado modernista (que tendrían hoy en el mercado su valor de intercambio), ésta novela a través de sus testimonios y casos (su documentación del contexto nacional) practica, más bien, una operación de verdadero ritual exorcista: el poder de su demostración es la forma de su parábola interna. Esta parábola nos dice que la verdad de la novela se potencia en la forma de su visión. Recorre el malestar para construir no sólo su crítica de la razón política dominante, sino la articulación del contexto y la lectura en un relato capaz de formular el mal con los materiales del bien. La novela es una hipótesis de la felicidad creativa salvada del naufragio del siglo XX. Dentro de su polisistema, la novela emerge de su propia materia discordante, convertida en nuevo lugar de la esfera pública -como en su primer libro, Lumpérica, indagando el espacio de atención donde imaginar más claro. Construir el locus de la conciencia demanda organizar, contra la destrucción social, el ágape prometido por la palabra mutua, esa identidad libre de sí misma, por fin tan mundana como mundial. Allí, incluso la violencia casual del ingenio herido de Roberto Bolaño, encuentra albergue.

Mano de obra es el relato de una nación en pos de su espacio nacional. Se trata de un país cuyo pueblo, en la globalidad, ha desaparecido.

Y es, a la vez, el metarelato que, dentro de un campo cultural claustrofóbico, sostiene el valor nuevo de un proyecto creativo radical. Puede ser leída como el peregirnaje de una comunidad (similar a una comunidad cristiana primitiva) des/amparada del lenguaje.

Se trata de una poderosa alegoría de la geotextualidad latinoamericana. Es el proyecto de un tiempo adelantado, que se despliega como un polisistema literario en devenir.

Notas

  • Otros trabajos míos sobre la autora son “Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad,” en mi El discurso de la abundancia. Monte Avila, Caracas: 1992, 254-78; y ” ” en mi Caja de herramientas, Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. LOM, Santiago:2000.
  • Un tomo de La Torre (Universidad de Puerto Rico, 2003) recoge los trabajos del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos (Brown Univeristy, 2004) que estuvo dedicado a ampliar su lectura.
  • Vista hoy, su crónica de viaje es de una ansiedad tal vez reparadora: el escritor que vuelve a casa en pos de sí mismo, se queja de la comida que le dan. Observa que no hay carne en la cena y la califica de vegetariana.
  • Roberto Bolaño. Entre paréntisis:ensayos, artìculos y discursos (1988-2003). Ed. Ignacio Echeverría. Anagrama, Barcelona: 2004.
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    Cebrián: política y memoria

    Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

    Cebrián y la anatomía política del franquismo

    La patología de la vida cotidiana del franquismo ha ocupado a memorialistas y novelistas, a veces aun sin proponérselo y antes aun de la transición. El exacerbado individualismo, de sesgo autoritario, que culmina en el esteticismo del exabrupto, es una de sus versiones pintorescas, en varias novelas previas a la transición. Pero su memoria ha tenido en la obra de Carlos Castilla del Pino una más viva exhumación. Y tiene ahora, en la saga narrativa de Juan Luis Cebrián (Madrid, 1944), su representación política más sintomática y analítica. La agonía del dragón (2000) y Francomoribundia (2003), partes de una trilogía anunciada como “El miedo y la fuerza,” se proponen lo más difícil: construir una estrategia de conocimiento que de cuenta de la vida cotidiana del franquismo, y reconstruir tanto su mala conciencia como su conciencia crítica. Ese proyecto es eminentemente novelesco porque se debe a la búsqueda que emprende el sujeto para constituirse en agente de su tiempo de relevos.

    En la primera novela, se trata de la forma que el relato confiere a la patología moral, desentrañando la discordia de la subjetividad, que ha sido subyugada entre los códigos del poder y la represión; en la segunda, de la interpretación que hace el relato de la muerte como monumento político histórico y espectáculo alegórico nacional. Si la “agonía” ilustra la crisis del sistema del mal, debatido por los sujetos que la sobreviven; la “moribundia” es el luto político de la transición, el costo social del franquismo endémico.

    Mirando de frente la máscara multiplicada de Franco (foto, estatua, moneda, mascarilla); situándose en el desarrollo de la prensa española (responsable de la modernización de las autorepresentaciones); y asumiendo la novela como el espacio de la memoria dirimente, Juan Luis Cebrián ha buscado construir un relato del franquismo como trauma común; no sólo a nombre de la memoria, que es la herencia de la verdad, sino a nombre de la interpretación, que es la moral de la historia. Más que la patología del sujeto hecho en el malestar de la prohibición, le ha interesado la agonía del sujeto hecho en la trama ambigua de la socialización. En la encrucijada de los últimos años del franquismo, ese sujeto se desplaza entre espacios regimentados y tiempos fluidos, entre códigos de censura y ensayos de apertura. En esa zozobra, la novela aparece como el discurso de las intermediaciones, donde el drama de los procesos adquiere el horizonte de un pensamiento sobre la agonía. Agoniza el sistema en su ocaso, y agoniza el sujeto en su gestación.

    Varios discursos (biográfico, social, político, periodístico, ensayístico) se funden en estas novelas, como si el relato fuese redefinido por su capacidad mediadora entre la memoria política, la sociedad cambiante, y el futuro amnésico. La novela no sólo se debe a la memoria como un modelo crítico capaz de resistir la banalidad del olvido; sobre todo, la novela negocia el lugar discursivo del sujeto de la transición. Porque se trata de un sujeto deshabilitado de su propia representación: por un lado, resiste el tradicionalismo autoritario; por otro, emerge de las censuras impuestas por una vida cotidiana ideologizada. El franquismo aparece, así, como un sistema antinatural pero internalizado, convertido en espacio normativo de la interacción humana. El franquismo es una forma de vida contraria y contrariada: se debe a su dominante verdad única, ejercitada como la recusación del Otro, como una sociopatía de la sospecha. Contamina el lenguaje, la sexualidad, la religión, la educación y, como un énfasis de estilo, hasta las comedias de salón y el casticismo militante. Pero en la novela carece de autoridad, y desde esa mediación libre, puede ser representado en toda su agonía.

    Se trata, por lo mismo, de un proceso cognitivo que la novela despliega en tanto espacio de la mediación. La novela promedia entre un “mundo dado” (el orden autoritario) y un “mundo textualizado” (la proyección de espacios alternos). El primero corresponde al conocimiento empírico de los espacios cerrados, en este caso a la rigidez y aridez del franquismo, cuya retórica es una repetición literal que encubre y distorsiona, y cuya representación deriva en detritus. Su producción residual, finalmente, lo sepulta. El mundo textualizado es el que la novela desencadena: el relato va abriendo un horizonte de liberación, no sólo en la crírtica, sino en las formas, en el habla, y en las relaciones, donde la transición se vive como una política que con los residuos de la memoria anticipa el porvenir. La novela política es, para Cebrián, el relato de una polis laboriosamente ganada.

    En La agonía del dragón la dimensión de lo empírico aparece con nitidez en las representaciones de la pobreza, de su paisaje crudo y sin nombre. Y es también patente en la mecánica militar y policial de control burocrático; aunque el comisario Centeno y el inspector Trigo, por sus solos nombres pertenecen ya a la comedia bufa. Más notable es la rica información sobre los entretelones del poder, sus anécdotas, brutalidad, y negocios. No es casual que el contexto esté construido desde la dimensión residual de los años 50. Los tufos hediondos de las vaquerías, la leche adulterada, el carro de la basura, las carbonerías, los vertederos del suburbio, dejarán paso a los prósperos nuevos negocios, ilustrados aquí por la compra de una flota dudosa de camiones en Hungría. La flamante línea urbana, sin embargo, es inaugurada con un fiasco: mal ensamblado, un autobús se parte: “¡Pare, pare, que el suelo se hunde!” grita un chico, como si anunciara los nuevos tiempos del progreso. La empiria es de mala calidad en la empresa franquista. Dicho de otro modo, lo moderno no tiene futuro en términos franquistas.

    El mundo textualizado, la proyección de espacios abiertos, se hace cargo, por lo mismo, de la miseria del contexto. Por eso, la documentación del malestar se da en la fuerza irónica de la crónica. Ésta se expande en el relato reflexivo que, a su vez, induce el balance crítico, el humor y el drama de los hechos valorados. La crónica, la reflexión, la crítica, son formas discursivas que convergen y se funden en la narración misma. Esa trama desarrolla la historia de los jóvenes protagonistas que dirimen su lugar en el proceso político y su identidad en el proceso narrativo. Los distintos discursos, así, abren espacios textuales, intercalados y secuenciales, cuya función analítica es una demostración intelectual y emotiva, crítica y valorativa de los últimos lustros del franquismo. De modo que del “mundo dado” al “mundo textualizado” se despliega un mecanismo cognitivo que desanuda los espacios codificados y adelanta, en su indeterminación y promesa, los horizontes de relevo.

    La agonía del dragón empieza con una supuesta “Carta al autor, que puede utilizarse como manual de uso,” título que declara la decisión autorial de situarse fuera del relato y proponer un modelo de lectura que pasa por la interpretación. El autor ha consultado sobre “la posibilidad de que los hechos acaecidos en las últimas décadas en España tengan que ver con las contiendas que pudieran haberse entablado entre dragones, o con el estertor final de alguna especie que se resistiera a la extinción” (9). La respuesta es que los dragones son mutantes y “migran entre ellos cuando ven amenazada su supervivencia, dando cobijo el cuerpo de uno al espíritu del otro y acrecentando así, en ocasiones, su naturaleza paradójica y pluripersonal, lo que les vuelve extremadamente peligrosos cuando se enojan.” Esta irónica introducción no oculta su carácter alegórico, y sitúa el centro de su debate en el anacronismo de la política autoritaria y en la lección de su tránsito: “La agonía del dragón es un espectáculo digno de verse y de narrarse, pues entre las llamaradas, los golpes, y sus grandes y sonoros lamentos, que a veces se confunden con amenazas e improperios, no existe ser humano que no experimente auténtico terror ni que pueda considerarse a salvo…” (11). Y habiendo leído la novela del autor, el experto advierte que la muerte del dragón es sólo una “licencia literaria.” Porque los dragones se niegan a morir, viven excesivamente, y son difíciles de batir. La advertencia es de humor cervantino.

    El poder, en efecto, deshumaniza y hace anacrónicos a los hombres. El franquismo es una forma dictatorial de la vetustez: su vejez es excesiva, retrasa el futuro y se torna una obscenidad civil. Por ello, la novela que representa al poder es ejemplar: ilustra el proceso de su redundancia, y es un alegato por la incertidumbre de los jóvenes, del cambio y lo nuevo en contra del arcaico modelo español de un pasado sin capacidad de retiro. Para ganar su identidad en el apocalipsis que se cierne, los personajes deben identificarse por sus opciones vitales y emocionales en la zozobra de la actualidad. La emoción aparece como la fuerza que demanda su propio espacio de exploración contra del dominante escepticismo de las opiniones encarnizadas y contrarias. Inexorablemente, esa identificación será política.

    La novela cuenta la aventura de un grupo de jóvenes que adquiere su madurez en el debate entre las esferas pública y privada, en la definición cotidiana de una saga histórica. Esa tensión les confiere la fuerza narrativa de una encrucijada generacional. Esto es, los muestra vulnerables pero también ejemplares porque sus sacrificios legitiman la inteligencia y la agonía de la renovación y el cambio.

    Alberto, uno de los jóvenes en proceso de identificación, vive el signo de las transiciones: Don Epifanio, viejo amigo de su familia, funge de protector suyo pero es un funcionario político del franquismo. Ha citado al joven para explicarle por qué no debió haber firmado un comunicado a favor de sindicalistas presos. Todos los elementos del drama componen este bautizo de su identidad: el retrato del Generalísimo (“con capote de campaña y un aura celestial orlando su figura”), la autodefinición del padre sustituto (“una cosa es lo que dije y otra lo que pienso”), su expediente policial y, por fin, el certificado de su nacimiento político:
    “Y recuerda lo que decía mi madre: no hay que firmar nunca nada, no vayas a hacerlo un día con tu sentencia de muerte” (21).

    Esa ceremonia, sin embargo, está enmarcada por los nuevos tiempos: ha ocurrido Mayo del 68 parisino, la matanza de estudiantes mexicanos en la Plaza de Tlatelolco, y en la Universidad tiene lugar el primer juicio estudiantil de un catedrático. Se le juzga, le advierten, “por su absentismo, que contrasta con la dureza que aplica en el cumplimiento de las normas académicas.” Las figuras tutelares (Don Epifanio, el profesor Castaño) no dicen lo que piensan ni practican lo que exigen. El tiempo es de cambios, mientras que el estado autoritario y la universidad franquista han perdido el valor del lenguaje y, con ello, su racionalidad social.
    Las palabras, para los jóvenes, deben corresponder a las acciones. Ernesto ha dejado el comunismo para pasar a la práctica. Si en una memorable novela de Luis Goytisolo (Recuento, 1973) los jóvenes que distribuyen octavillas terminan en la cárcel, en ésta de Cebrián, nos advierten que “distribuyendo octavillas no se arreglaba nada.” La identidad política se define también frente al otro extremo del discurso, la violencia de ETA: “Muchos demócratas acusaban a los etarras de que sus acciones no lograban sino radicalizar la represión” (44). Frente a la dialéctica etarra de “cuanto peor, mejor,” Ernesto propone otro programa: “Huelgas, marchas de protesta, sentadas pacíficas, pintadas…” El franquismo sucumbirá, aunque sea un monstruo de mil cabezas, cuando la sociedad civil reconstruya la esfera pública, allí donde la política es un ejercicio de la comunicación y el debate. La novela es el género ya no de la “plaza pública” historiada por Bajtín, sino de la “esfera pública,” del relevo de los hablantes en el foro.

    La primera aparición de Carrera Blanco, jefe de gobierno y cabeza del franquismo, declara que el sistema se debe al espectáculo caricaturesco de su repetición: “Era un individuo de corte corpulento y andar parsimonioso, con una cara reconocible entre un millón por culpa de esas cejas, pobladas como dos retamas de algodón ennegrecido, y de unas orejas inmensas, elefantiásicas, que amenazaban con derramarse por el suelo en cualquier instante.” La caricatura no oculta su ferocidad: ese discurso es contra la Universidad. “Es obvio que no sentía la necesidad de convencer a nadie y que realizaba un trámite obligado, pero inútil. El teatro de la política adquiría así, pensó Eduardo, todas sus connotaciones de simulacro, cercanas al engaño” (59). No es casual que la Universidad aparezca como un espacio abierto y contrario, aun si la institución sea una de las supervivencias del anacronismo franquista. Eduardo Cienfuegos es el joven periodista que verifica estos destiempos e ironías.

    Por lo demás, antes de la esfera pública, antes de las comunicaciones como espacio político, estaba la tertulia, derivada del antiguo mentidero, y debida a la vetustez del género del cotilleo.

    –Lo que pasa es que son unos desagradecidos. Se lo deben todo a Franco –terció Ansorena, voluntario de la División Azul antes de hacerse militar de carrera. Ahora estaba retirado y se empleaba en un negocio de representación, vendía aspiradoras puerta a puerta y, cuando la dueña de casa dudaba en abrirle, enseñaba su carné de comandante de la Legión, argumento que de inmediato acababa con toda resistencia. (65-66)

    El poder, así, intercambia las palabras por las cosas en la balanza del miedo: su verdad unívoca todo lo sabe y carece de duda. Ese abuso del lenguaje lo condena al monólogo en voz alta. El franquismo es una tertulia sin conversación.

    El lenguaje político, por lo demás, se diversifica gracias a su puesta a prueba en América Latina. No sólo gravita el mesianismo de izquierda, también el cristianismo radical. Sus modulaciones mexicana, cubana, chilena, revelan discursos en sus límites a veces trágicos, pero también los límites de la modernidad desigual y la democratización intervenida. La teología de la liberación, “escuela rampante de los cristianos de base y las organizaciones revolucionarias,” adelanta “el diálogo entre cristianos y marxistas,” tanto en América Latina como en España transitiva.

    Esta identificación de los personajes en el “dramatis persona” de los partidos políticos, las nuevas ideas, y el cristianismo renovador, pasa también por la libertad sexual y la crítica de las represiones. Pero si esa es la identificación del sujeto de las varias transiciones, el monólogo autoritario no hace sino repetirse: sus mismas leyes, nos dice la novela, llevan apariencia moderna pero no se cumplen. Un decreto exonera las culpas de la guerra: “desaparecen todas las responsabilidades penales anteriores al 1 de abril de 1939, es decir las emanadas de la guerra civil” (87). “España es diferente,” ha sancionado el Ministro de información, y el turismo creciente así lo demanda. Franco mismo anuncia que ha empezado la política del olvido: “Hoy podemos decir, a todos los efectos, que la guerra ha terminado y para bien de España.” Treinta y tres años después de empezada, la memoria de los vencedores requiere el olvido de los vencidos y la amnesia promovida por el bienestar. Jaime, otro de los jóvenes personajes que ha nacido después de la guerra, exclama: “Éstos del Opus, cuando vayan al cielo, se lo van a encontrar lleno de putas” (88).

    La Célula clandestina de los amigos tiene como demanda de identificación pasar de las palabras a la acción, pero es fundamentalmente una comunidad secreta del diálogo como proyecto político, allí donde debería gestarse una política que no sea sólo el arte de lo posible (laboriosa negociación requerida por las transiciones) sino el arte de combatir a los animales (Platón); en este caso, a los dinosaurios o dragones a nombre de la polis y el ágora. El lugar de la pareja es otro debate que se abre al drama. Ramón, el marxista, lo anuncia:

    — ¡Nosotros que creíamos que la revolución era el amor libre!
    — El amor es siempre libre -terció ella.
    — Sí, aunque tú te has convertido en un ama de casa.
    Quiso herir su orgullo pero Marta no sintió daño, sino halago. El amor es siempre esclavo también, pensó, como cualquier otra pasión. Si hemos sido siervos obedientes del partido y su doctrina, ¿por qué no serlo de nuestra propia vulgaridad?

    Esta vez, la identificación lleva el precio de la renuncia, porque la memoria es también personal, y las opciones se deben a la esfera de lo privado. Ella, por eso, se reconoce en el “afecto por él, algo parecido a la amistad o a la lealtad, que en realidad era ser fiel a sí misma, a su pasado. O sea que tenía un pasado: la edad de la razón era también la edad de la memoria” (163).

    Esa memoria, construida por el presente, es otro tiempo liberado frente al olvido. La definición es clásica: la memoria es una economía del olvido. Gracias al olvido los personajes se recuerdan como la parte ganada al porvenir.

    Las palabras, por fin, son los hechos mismos, y responden por la identidad de cada quien en la fluidez de los cambios. Mientras el estado corporativo legisla su propia transición hacia la monarquía restaurada, Ramón ha elegido el exilio en una Universidad norteamericana. Entre tanto, el poder no ha dejado de actualizarse: “Cuando el señor Cienfuegos echó cuentas, se preocupó seriamente por el giro que iba adquiriendo la operación. Entre la mordida de la alcaldía, la coima para el concejal, pagar a Ataúlfo, lo que le dieran a Mirandita, la comisión de Ansorena y el margen lógico para la empresa, los precios ofertados no resistirían” (197).

    Jaime, en cambio, huye de la política, reconoce su vocación religiosa y recupera los hábitos. Sólo le importan “los otros, los pobres, los desheredados, los presos, los perseguidos, las putas y los paganos -se sonrió, complaciéndose otra vez en sus recuerdos” (226-27). Su lección no es menos política: la memoria del yo se debe a los otros. El aprendizaje ético, para esta célula del futuro, pasa por las opciones que dan nueva forma conflictiva a una España, tal vez, mutua.

    “Amamos a España porque no nos gusta” había concluido José Antonio, mientras que los franquistas se identifican en que no les gusta Picasso. Una banda fascista incendia una librería en el centro de Madrid, uno de los jefes policiales ha disparado su pistola en la Universidad, y Carrera Blanco, ofendido por una pieza de Brecht, restablece la censura del teatro. La muerte de Franco se cierne como la incertidumbre del poder sobre la certeza del futuro, que se define como “un franquismo sin Franco.” La epidemia de cólera alarma al poder (ese nombre anti-turístico se les antoja una “palabra muy fuerte… casi revolucionaria”) y deciden llamarla “diarrea estival” (299). Hasta los policías del régimen buscan su identidad en esa transición sin Franco: “Lo sabemos todo,” sentencian los sabuesos, porque “todos tenemos siempre algo de lo que avergonzarnos, todos podemos ser sometidos al chantaje de nosotros mismos, y es únicamente sobre esa convicción…sobre la que es posible organizar la convivencia de un país. Por eso, al fin y al cabo, somos tan necesarios los policías. Funcionamos como el espejo de la madrastra, reflejamos el mal que anida en los demás y permitimos, así, sus ensueños de redención” (325). España se debe a la policía, cuyo espejo devuelve la identidad del sujeto subyugado.

    No hay futuro, se nos dice, sin la memoria de la represión, que es una culpa mutua ganada en el franquismo.

    –¡Vamos, que son como franquitos!
    –Como franquitos somos todos un poco en este país, ¿no le parece? (340)

    Y, luego, explota una bomba (tal vez la Providencia ha encendido la mecha, comenta alguien) y vuela por los aires el coche de Carrera Blanco, la cabeza visible de Franco. El asesinato político hiere al régimen, moribundo pero capaz de sobrevivirse, y muy capaz de recuperar su máscara impersonal, gracias a los “franquitos” de bigote cepillado, herederos del Caudillo.

    En esta agonía del dragón, por lo mismo, la novela convoca discursos contrarios a la disputa por el valor de la memoria: la identidad de unos y de otros se configura como un relato disputado por las ya no dos sino varias Españas. Son los hijos los que arrojan paletadas de tierra sobre la tumba de los padres y, en consecuencia, sepultan los monumentos discursivos que han perdido al Yo y al Otro en la batalla. Quizá, dice la novela, los hijos de los hijos podrán, en el futuro, escoger a sus padres. Esto es, elegir sin miedo su propia memoria. Escribir, dado el caso, la nueva novela española, sin padrastros ni madrastras, creativamente.

    La fuerza de ese tiempo proyectado es en esta novela de Juan Luis Cebrián un exorcismo que libera ya no el pasado excesivo sino el futuro dialogado.

    Bibliografía

    Juan Luís Cebrián. La rusa. Alfaguara, Madrid: 1986.
    —— . La isla del viento. Alfaguara, Madrid: 199
    ——. La agonía del dragón. Alfaguara, Madrid: 2000
    ——. Francomoribundia, Alfaguara, Madrid: 2003

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    El nuevo cuento español

    Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

    De mutaciones y el horizonte de lo nuevo

    Prólogo a Mutantes, Relato español de última generación (Córdoba, Berenice, 2007)

    El nuevo cuento debe ser el género mutante por excelencia. Ya cada término que lo refiere abandona la prolijidad del mundo tal cual, y se enciende con el deseo de su transformación: el cuento es un cuento dentro de otro cuento. Su género es el género de lo indeterminado. Su mutación, la forma incesante de su libertad. Lo estamos leyendo y ya es otro.

    Lo que cambia es la forma, ese proceso desencandenado por su propia inteligencia, que prodiga variaciones y trama simetrías; y da al cuento su carácter de primicia. Lo que se precipita es el lenguaje, como una rección química, haciendo del cuento el lugar de una transición. Lo que enciende ese proceso es la lectura, actividad mutante por excelencia: no hay dos iguales, y cada vez somos otros a su luz.

    Por eso, su historia es su actualidad. Se dice que el primer cuento es una tableta egipcia donde se lee: José se fue de viaje. Lo que se traduce como: “Llamaremos José al siervo que rompiendo todas las reglas decidió abandonar el reino y perderse en el desierto.” Ya la primera lectura es una mutación; en este caso, una ruptura de la Ley. Un nombre que cruza el desierto de lo real para contarlo todo por su cuenta y por primera vez. Pero es, al mismo tiempo, una lectura que reinscribe la prohibición en la indeterminación del cambio, allí donde un personaje que suspende un código ensaya nuestra libertad.

    Para nosotros, el primer cuento es el que empezamos a leer: cada cuento inventa otra vez la literatura. Su relativismo es tal que ignora la adscripción de la verdad, tanto como rehúsa la noción de discurso normativo. Todo cuento aparece disfrazado de cuento. No tiene otra ocurrencia porque es cambiando de piel que adquiere forma. Es un evento que no acontece como hecho definitivo, sin principio ni final, sino como secuencia, despliegue o proceso; y es capaz de empezar a ocurrir solamente cuando concluye.

    El cuento adquirió su primera definición canónica en ese gesto performativo. El cuento, se ha dicho, es el género donde, brevemente, se rompe un código. Esa interrupción de la lógica de lo cotidiano determina su morfología paralela, alterna y probabilística, su pertenencia al régimen del lenguaje del juego. Si algún policía de la razón sentenciase: No, nadie puede convertirse en insecto, el cuento habría terminado. Por ello, “La metamorfosis” no es sólo una parábola del funcionariado hegeliano. Empieza por su autotransformación: rompe la norma de la representación para fracturar la forma natural gracias al escándalo de leer.

    No menor es la ruptura del código que había ejercitado Bartleby, el escribiente, cuando en un mundo fáustico, donde cada quien es la hechura de su determinación, se aventura a susurrar: ¨Preferiría no hacerlo.¨ Lo que un estudiante al día podría traducir como: “Presumo instaurar en el centro del siglo XIX y su inexorable vocación socializadora, el principio de la no articulación.” Ese gesto es heroico pero, notablemente, lo encarna el antihéroe. Pequeño y humilde, renuncia al mundo tal cual para transformarse renunciando a la ciudad, a su lugar en el mundo productivo; y funda el arte más ensayado por el cuento moderno, el arte de desaparecer. A ello se había entregado Poe con pasión pareja por la composición y la des-composición. Melville en “Bartleby, el escribiente” (1853) y Kafka en “La metamorfosis” (1915) dieron larga lección de mutabilidad; y liberaron a sus lectores de las obligaciones de la semejanza y las obediencias de lo mismo. No parece casualidad que Jorge Luis Borges tradujera ambos cuentos al español. Ambos, en español, abandonan los contextos societales que alegorizan; y en la lectura se hacen parte del relato fantástico. Todavía hoy, mutatis mutandi, animan imágenes pesadillescas de César Aira y Mario Bellatín, y el juego hipertextual de Bartleby & Cia. (2000) de Enrique Vila Matas. Para Javier Fernandez en Cero absoluto (2005) se trata, en cambio, de “La noche de los muertos vivientes” en edición de luxe. Y según Germán Sierra en Alto voltaje (2004), Bartleby se ha transformado en el director de un estudio publicitario y felicita a sus empleados.

    Podemos, por lo tanto, proponer que el nuevo cuento es una forma proteica cuya fuerza desencadenadora anima la actividad permutativa, promueve la calidad inventiva, y proyecta la capacidad creativa no solamente de un autor o de otro sino de una literatura capaz de asumir el riesgo de sus transformaciones. En verdad, cada movimiento de renovación narrativa ha tenido en los adelantos del cuento sus primeros anuncios ciertos. Inversamente, sus resignaciones regionales han rezagado el tránsito narrativo de la misma representación. En consecuencia, allí donde el cuento no ha ejercitado su vehemencia exploratoria, la novela ha resentido el peso de su mono-morfología.

    Borges dijo que todo gran escritor inventa a sus precursores poque nos hace leer el nuevo mapa de una genealogía. Introduce, se diría, otro principio de orden en la biblioteca. Pero pudo haber añadido que ese escritor inventa, a la vez, a sus lectores. Nos hace leer no sólo hacia atrás sino hacia adelante, desde la demanda de una literatura haciéndose, que cuenta con sus lectores para realizarse plenamente; y a la cual nos debemos en la reinvención de habitar la imaginación de lo nuevo, que define a lo vivo. Por eso, Cien años de soledad no podría haberse proyectado como un siglo de acontecimientos que ocurren en un instante, el instante de la simultaneidad que sostiene la lectura, sin la promesa de El Aleph de Borges, donde la totalidad sólo puede ser referida en su enunciación parcial, en su suma sumaria. Precisamente, este cuento adelanta a aquella novela, anunciando el cambio de los signos, allí donde el ciclo de la Edad solar (de la sol-edad) deja paso a una nueva estirpe de lectores, mejor acompañados. La historia de la familia Buendía es la historia de las codificaciones, reinscripciones e interpretaciones, esto es, del relevo de la lectura.

    Educada en la renovación, transformada en la poética del cambio, la “nueva novela latinoamericana” se anunciaba en los relatos de las vanguardias, en la poesía de los exiliados, en el diálogo nada supersticioso con el Modernismo internacional, en esa encrucijada fecunda de las formas mixtas, donde la lengua española hizo suyas todas las lenguas. Sus trayectos se remontan a los cuentos de Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Virgilio Piñeira, Juan José Arreola. Y sus extraordinarias libertades se prologan entre los que vienen después, al comienzo de otra transformación diversificadora y de otros escenarios de producción de la lectura.

    ¿Qué ocurría, entre tanto, con el cuento en España? Se repite que el cuento no ha sido favorecido por los narradores españoles, muchos menos por las editoriales y en absoluto por el público. Pero, ¿cómo puede ser menor un género que se remonta a El conde Lucanor, que se remite a las pausas del camino, y que se pierde ya sin origen entre voces trashumantes? El cuento del deán que viaja a Toledo para aprender del nigromante y cree ser elegido papa en Roma, ilustra los poderes de la invención, a costa del discípulo ingrato, expulsado de las artes de la magia de narrar. Moraleja: el mal aprendiz no comió perdiz. “La amistad es el camino,” dice Don Quijote, en el raptus narrativo de su tránsito por la lectura dentro de la lectura. La novela bizantina, la novela italiana, la novela sentimental, son cuentos de navegar, deambular y perder la ruta, tanto como la crónica de Indias es suma de viajes, fábula de viajeros, maravilla de extramares… Todas esas voces harán ruta entre las obras de Cervantes. Y no hay, por ello, entre ellas dos iguales siendo, como es, el autor más inventivo de todos. Escribió relatos ejemplares que cuentan cuentos, novelas interpoladas en el pereginaje novelesco, y episodios de ida y vuelta de risa y descalabro. No en vano Pierre Menard convirtió al Quijote en un cuento, el cuento de no acabar de leer.

    ¿Cómo no reconocer que hoy se nos ha hace patente una tradición de inventiva renovadora en el cuento de formulación fragmentaria, aleatoria, mutante? Quizá lo que ha faltado en España es la atención crítica debida a la capacidad que tienen las formas breves de reformular estéticamente el campo literario. Gran narrativa sería ésta si tuviera grandes lectores. La poesía los ha tenido mayores, pero la narrativa de invención ha sido expulsada del panteón universitario y apenas asoma, en trance de polémica pasajera, en la prensa cultural. Todavía hay autoridades que resisten, cuando no rechazan, las formas abiertas, la ruptura de normas y códigos, descartadas como “metanarrativa” o exceso formalista. Todavía se prefiere creer que la hipertextualidad, el juego verbal, las irrupciones de la cultura popular, son gestos típicos de la juventud literaria, y que el narrador bien templado es aquel cuya prueba de madurez se reconoce en el espejo de lo real donde descubre el valor de la comunicación. Esa causalidad es más bien casual y, al final, melancólica. Lo nuevo, en cambio, despliega sus evidencias como adelantos y sus cortes como anticipos. No se trata de la mera novedad, que mitifica el valor de originalidad cultivado por las vanguardias; se trata de la necesidad radical de la imaginación inventiva, que no es sistemática ni contrasistemática, que es otra articulación de los escenarios de una lectura liberada del horror de los referentes que pasan por lo real (el mal humor político, la trivialidad impresa, la producción literaria residual, el desvalor del renombre). Se trata de una lectura que ensaya ordenamientos tentativos, provisiorios y canjeables. Esta poética de lo nuevo sería, por lo mismo, una teoría del desbasamiento que gesta un texto, una obra, un acto de intervención cultural, rehaciendo las reglas de valor normativo. Ésta poética inicia la denuncia del circuito de lectura dominante, y descubre un horizonte de promesa, en cuya ruta se alivia la prosa del mundo y sus valores de cambio. Sería, claro, un tardío romanticismo anticapitalista creer que el campo cultural (hoy día ocupado por la práctica globalizadora, por el modo de producción homogénea) puede ser subvertido por un libro o por un escritor. Pero un libro puede, eso sí, confirmar un espacio no-sistemático, libre de la polaridad dominante, y abrir un margen, un lugar deshabitado por la angustia de influir, casi un horizonte de relevos.

    Vale la pena detenerse en dos instantes de este tránsito. Primero en los microrelatos reunidos no sin regusto de estilo y buen humor por Camilo José Cela en su Gavilla de fabulas sin amor (1962); y en la brillante serie de estampas, visiones y fragmentos que constituyen Ojos círculos búhos (1970), de Luis Goytisolo, una suerte de libro-maleta, que fue capaz de mejorarnos el paisaje prosístico. En España es casi inevitable que un premio termine con la vida literaria de un escritor importante. No sólo porque concluye con su período de libertad creativa sino porque casi acaba con su integridad. En la lógica de la reproducción del entretenimiento, dejamos de leer al escritor excesivamente presente, cuyas opiniones puntuales nos hacen creer que ya lo hemos leído. La saturación del espectáculo forma parte del comercio de lo residual. Pero para no perder del todo al escritor, o al menos a sus libros, vale la pena disputarlos y recobrarlos, si es el caso. En el caso de Cela, esa Gavilla pinturera tiene un aliento poético libre cuya fluidez excede el ingenio y la estilización. Muy distinto, más solitario y no menos artístico, es Luis Goytisolo, cuyas prosas de Ojos círculos búhos (en sí mismo varios libros de anotaciones) es una rareza en la narrativa española, no porque no hayan dietarios y diarios, pero sí porque lo suyo no se debe a la opinión (a esa enfermedad de la palabra pública) sino a la interioridad de la escritura. Siempre he creído que esta compilación aleatoria de Luis Goytisolo es el taller de escritura de la narrativa trasatlántica, porque su lugar promedia entre la estética (irónica) del fragmento y el work in progress (taller fecundo), entre los diarios de Kafka y los álbums de Cortázar. No deja de ser peculiar el que hablando del cuento se nos impongan estos dos modelos del relato, que corresponden, más bien, al género intersticial de la prosa de invención, que entre el fragmento y el microrelato no tiene estatuto genérico y tampoco historia formal, siendo presente y proceso. Tampoco es casual que la práctica del fragmento haya sido una estrategia formal recurrente de la novela, sobre todo de aquella que sale del archivo realista (peñas arriba) y libre de las sagas nacionales (episodios ellas mismas) recomienza por rehacer su trayecto, más allá de las fronteras. Es el notable, tambien por eso, la ficción de Julián Ríos, cuyo radicalismo, en cada libro, y a veces en cada capítulo, da el mundo por narrado y recomienza el acto de reinscribir la literatura en el lenguaje. Cuanto más ausente ha estado su obra del escenario literario español, más presente ha estado la lección de su integridad creativa y el valor de su gratuidad.

    Tampoco se trata de descartar la buena voluntad de contar un cuento. Y como dice Doris Lessing (libre de la banalidad de la fama) tal vez lo más propiamente humano sea la necesidad de contarle a otro una historia. Sólo que cada cual lo hace situado a su modo en el lenguaje. Después de grabar al bisonte en la roca para atraparlo, fue posible dejarlo libre en su sobrenombre.

    Unos cuentan, otros descuentan. Y a su modo, ambos novelizan la lectura. La mejor demostración la ha dado Juan Goytisolo, cuya obra entrañable se proyecta como el ensayo de otra novela: la novela como el discurso de discursos, capaz de narrar la historia como presente, la poesía como memoria, la ideología como esperpento, y el futuro como distopia. Cada libro suyo forma parte de la desfundación de las columnas discursivas que han sostenido la autoridad absolutista, dedicada a la recusación de la heterodoxia y a la intolerancia de la diversidad. Ejemplarmente, Juan Goytisolo ha conjurado el mal español. Cervantinamente, ha puesto en entredicho la servidumbre del lenguaje a los poderes en uso y de abuso. Por eso, su obra se debe al espíritu más liberal, el de la ironía; al principio crítico, que restituye el debate; y a la solidaridad del diálogo. Como ese proyecto es un relato, cada novela se debe a su fórmula única, a la fabulación de su lenguaje indagatorio. Aún más, se debe a su poética anticanónica, que ha venido haciendo de la secuencia, de la estampa, del episodio y del fragmento su puesta en página, que en este caso es una puesta en abismo.

    Bien vista, la narrativa en España no se distingue, necesariamente, porque unos escritores partan del ¨metarelato¨ y otros de la argumentación; los hay que trabajan sobre las tramas y tensiones de ambos espacios discursivos. Se distingue, más bien, por la fe de unos en la capacidad representacional del relato y la duda de otros en esos poderes. Ambas opciones pueden culminar en grandes obras, qué duda cabe, pero no se trata del éxito mayor o menor de la instrumentación narrativa en uno u otro registro, sino de la calidad del espacio habitado, de la construcción de ese acto de morar en esta lengua y este mundo.

    La práctica española del cuento, en ese sentido, ha sido más representacional que experimentalista, tal vez porque el cuento requería documentar con las evidencias el desvivir cotidiano. Quizá diga algo el hecho de que casi todos los cuentos debidos a latinoamericanos que acontecen en España, son relatos de afincamiento, si bien no dejan de ser fábulas morales o ejercicios de tipología, desde Julio Ramón Ribeyro hasta Daniel Moyano y Alfredo Bryce Echenique. Se diría que un escritor extranjero ante el tema de España termina rescribiendo a Hemingway para no rescribir a Mérimée. Quiero decir que el cuento español realista (en sus varios énfasis de paso) tiene que vérselas con una cotidianidad que se representa a sí misma socialmente sobrecodificada incluso en su nomenclatura. Nombrar La Mancha es cargar las tintas a pesar de la tinta derramada. Ya Cervantes tuvo que abrise paso en el espesor de lo literal: aunque el refraneo popular de Sancho es profuso, prolijo y oral, tengo para mí que la novela le enseña a leer para salvarlo de la redundancia de lo mismo; lo que Sancho hace plenamente en su Insula cuando lee y juzga cada caso como si se tratara de una novela bizantina. Esto es, la representación por sí misma sólo confirmaría, desde Sancho, la tipología de lo español como dado. Don Quijote pertenece al metarelato y batalla para exceder la empiria, la melancolía de una realidad española incólume. Después de todo, lo literal mató a Don Quijote como daría cuenta del propio Cervantes.

    Quizá por eso el cuento es una de las formas agonistas de esta España debatida entre la realidad y el deseo, entre la convicción de las verdades unívocas y la pluralidad en entredicho. El cuento es esa cicatriz en el cuerpo anímico de la nación plural negada por la nación monologal. Es el breve bravura de la memoria liberal. Por eso sus tensiones, aristas, íntima violencia y desgarro. Por eso también su humor acucioso, inteligencia herida, complicidades irónicas. Demandan la luz de la atención los relatos de Juan Antonio Masoliver, Cristina Fernández Cubas, Julio Llamazares, Carmen Riera, Carlos Trías, Soledad Puértolas, Belén Golpegui, Nuria Amat, Manuel Rivas, Imma Monzó… Y entre las recuperaciones cabría compartir los estrategemas J. Leyva, cuyo humor transmutan la vida cotidiana insólita. Por lo demás, en el método de composición avanzado por Isaac Rosa, el relato alienta como alternativa una y otra vez confrontada para subvertir la tiranía de lo verosimil; porque también se trata de la disputa por las interpretaciones, que hace del relato un documento político: convierte a la ficción en la forma de una verdad diferida.

    Una primera antología ecléctica del género es Cuento español contemporáneo, de A. Encinar y A. Percival, Cátedra, 1993; más próxima es la de J. A. Masoliver y F. Valls, Los cuentos que cuentan, Anagrama, 1998; llega al presente, sumando autores latinoamericanos residentes en España, la de José María Merino, Pequeñas resistencias: antología del nuevo cuento español, Páginas de Espuma, 2002; y adelanta novedades de invención la que compilé con Ana González Tornero, Extramares, Cinco nuevos narradores de Barcelona, Jorale Editores, México, 2004. Parece, en efecto, necesaria la propuesta de una constelación crítica del relato breve, que permita ver sus formas y movimiento, más allá de las sumas parciales y los sumarios imparciales. Lo adelanta Andrés Neuman al recordarnos que “la tradición del cuento español contemporáneo arrastra un complejo injusto, porque es mucho mejor de lo que creemos: desde Aldecoa a Zúñiga, pasando por Medardo Fraile, Max Aub o Ana María Matute.” Y en su muestrario Golpes, Ficciones de la crueldad social (DVD Ediciones, 2004), Eloy Fernández Porta y Vicente Muñoz Álvarez documentan el diálogo del nuevo relato con el “realismo sucio”, la cultura pop y el aura residual de la época.

    Mi tesis es que la dificultad de configurar un polisistema narrativo español (donde los textos adquieran su lugar constelar en oposiciones tan tensas como inclusivas, tan alternas como correspondientes) se debe al encarnizado hábito de ignorar y excluir tanto la genealogía del archivo como el desencadenamiento de lo procesal, articulación donde se produce lo nuevo. El dualismo estructurante del campo cultural se multiplica en oposiciones intransigentes; no siempre tiene valor estético y carece totalmente de valor ético. Perpetúa el autoritarismo internalizado; ignora la lógica del relevo. Para colmo, se confirma el poder del sistema en su contrasistema tributario. Mucha literatura española se ha hecho intolerante, megalomaniaca, adversarial; y más ahora que el mercado de las letras se sobreimpone al campo cultural, si no son ya lo mismo. Y sin embargo, para aquellos que exploran desde la crítica las trampas del sistema (lo hacen con pasión lúcida Eloy Fernández-Porta, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión), se trata también de no sucumbir al contra-sistema, y de rearticular redes de conversación donde la narrativa sea una forma de practicar el relevo imaginativo, el turno del desborde, los cruces textuales y artísticos, los cortes plurilingues y populares; intersecciones éstas de voces que documentan otra ciudad habitada. Ese movimiento a una extra-sistematicidad, ni dentro ni fuera, libre del trauma de la unidad autorizada, del canon castizo, de la violencia mutua, recorre con libertad los fragmentos de Agustín Fernández Mallo, las fábulas de descentramiento satírico de Juan Francisco Ferré, el trasvase lúdico de Robert Juan-Cantavella, el grotesco post-urbano de Javier Calvo…Y a esa liberación fecunda se suma este libro.

    Por eso, vale la pena apostar por lo nuevo, por la fuerza del cambio, que emerge en estos narradores “de nueva generación”, en su dinámica procesal de ruptura y gratuidad, de indagación y agudeza. Se trata de una apuesta por nosotros mismos, anunciada en la demanda actual de recontextualizaciones del arte y la cultura, practicada en las reinscripciones de una literatura que recomienza ahora mismo en cada texto, desplegada en su horizonte de futuro.

    Buena parte de ese futuro está haciéndose en este libro, y aunque el devenir no sea sino otra forma de nuestro sentido de la actualidad, que lo consume con su capacidad de ocuparlo, digamos que el siglo XXI se hace leer mejor desde estas premisas, alarmas y convocaciones. Esa promesa de un presente plenamente recuperado es la primera huella de ese tiempo por venir, que la actualidad avanza en sus documentos perenterios. Libro, así, de apuesta doble: por los autores, pero sobre todo por el lector venidero. Mientras no haya mejores lectores no habrá mejor literatura, repito; y mientras la lectura no sea escenario creativo de entusiasmo y fervor, no tendremos una actualidad que nos incluya en la dignidad de compartirla. Ni siquiera se trata de tener más lectores (aunque bien nos vendrían nuevos lectores de Juan Goytisolo y Julián Ríos), sino de propiciar una lectura interventora, performativa. Nunca las armas fueron mejores que las letras, y avizoramos, por fin, no dos Españas sino una tercera, más que sumada, mutiplicada.

    Propongo al lector hacer de este Mutantes un manual de instrucciones para ejercer el español hecho de todas las lenguas. Ese idioma que con esperanza estas voces acopian del futuro que anida en el relato.

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    GGM: teatro de la lectura

    Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

    García Márquez y el gran teatro de la lectura

    En Del amor y otros demonios (1994) Gabriel García Márquez parecía confiar en lectores a los que la lectura pone al borde del llanto. Se diría que así como anteriormente había escrito novelas que lo esperaban casi todo de la risa, de la crítica o de la nostalgia, ésta nos convoca a llorar. En la lección del poeta Garcilaso de la Vega, que es el paradigma de expresividad que la novela propone, el llanto es un arrebato sublime; y por lo mismo, la elocuencia mayor del arte de contar. Sólo que en la tradición retórica del lenguaje de las lágrimas, en esta novela la agonía amorosa se da en una mayor: la del fin de los tiempos y mundos conocidos, al comienzo de la catástrofe moral de la Colonia, cuando el paisaje de la carencia ha reemplazado a todos los lenguajes de acopio y reserva y dominan, ahora, las versiones de la peste, la prohibición y la muerte.1

    En efecto, en cinco capítulos que equivalen a las cinco canciones del enamorado poeta español renacentista, esta novela conmueve primero por la aceleración dramática de su pulso alterno de personajes desvalidos y episodios que se precipitan en la fatalidad de los hechos, inapelables. Esta es una fábula que viene de la historia, o al menos de la leyenda, si nos atenemos al testimonio del autor en su nota prologal; pero viene también del periodismo, de una crónica que él hizo, según afirma, en l949, en torno al descubrimiento de una tumba en el convento de Santa Clara, en Cartagena de Indias. Pero, a diferencia de El general en su laberinto (1989), donde la fábula es inscrita en la historia para leer la página en blanco de los últimos días de Simón Bolívar; aquí la fábula huye de la historia factual, para oponerle la extraordinaria historia de una marquesita de l2 años, sacrificada por el fanatismo veraz de su tiempo inverosímil. Si la fábula debe, por lo mismo, desocializarla convirtiéndola en hija espurea o indeseada, que es salvada y adaptada por las esclavas negras en la cocina; la escritura deberá, a su turno, liberarla a través de la poesía, del discurso amoroso y fugaz que la humaniza en la prisión conventual y la tortura eclesiástica.

    Si en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), García Márquez había ya contado la historia de una muchacha como una versión del esclavo y del amo, lo había tenido que hacer desde mediaciones irónicas y paródicas, con la distancia del humor que facilita la crudeza episódica de lo abyecto. Según Kristeva no hay sujeto frente al Yo que ejerce abyección, sólo hay objeto, fetiche.2 En cambio, a la versión de Cenicienta y al intercambio carnavalizado de la prostitución, que son los ejes de Eréndira, sucede aquí una escritura pulcra y decantada que revela, tras los códigos sociales, una historia de las mentalidades como historia real pero absurda. Porque se impone en esta novela la noción de que, por una vez, la violencia de lo real le ganará la partida a las revisiones de la fábula.3 Contra el espacio cerrado de las mentalidades, la poesía debe tratar de subvertir, por la vía emotiva de su epifanía amorosa, las tenebrosas lecturas codificadas de la verdad única y la autoridad universal.

    Como si esta breve novela fuese en sí misma un curso completo sobre la historia de la novela, una suerte de vademécum del arte de narrar, recomienza con ella la lección narrativa por excelencia, la que confirma el mundo como una sobrecodificación cultural, histórica y social. Esta visión escéptica de la “sociedad disciplinaria” (Foucault) es característica del pesimismo social de la modernidad narrativa; pero también de la práctica actual de desbasamientos y fragmentaciones del relato postcolonial y postmoderno. En todo caso, el género mismo de la novela, desde esta perspectiva situada, supone siempre la ruptura de un código; y revela, en consecuencia, el carácter no esencial sino construido del mismo. En una variante de esa definición robusta del género, García Márquez, con el talento que posee para hacer una tormenta narrativa en un vaso de agua histórica, trama en Del amor y otros demonios el breve derroche de una vida transculturada, el arabesco de un amor de convento, el auto sacramental caribeño y colonial de ambos mundos; y, en fin, el canto del amor gentil recobrado por un habla clara y cristalina, para contar la fábula de una muchacha de fin de siglo colonial que contradice todos los códigos del saber autorizado por la sociedad cerrada. Ella es una víctima propicia, un cuerpo del sacrificio, inocente de su vida (clásica, renacentista) y de su muerte (romántica, folletinesca); libre, al final, en nuestras manos, como si caminase sobre las aguas de la lectura. Advertimos, como en un criptograma, que García Márquez ha reescrito en su obra el libro de la naturaleza desde el libro de la sociedad como si fueran, ambos, otra lectura, la del libro de la fábula. La lectura es el verdadero espacio de las transmutaciones: lugar de la abundancia, de la interpretación favorable, donde todos los libros son una página.

    Los padres de Sierva Maria, el marqués sentimental y desangelado, incapaz de leer por cuenta propia su lugar en la tragedia; y Bernarda, la madre truculenta y silvestre, abandonada al desengaño; no sólo no se aman, sino que se desentienden de la hija, y la abandonan primero a los esclavos, como huérfana social; y luego al convento, como endemoniada. Radicalmente otra, la niña es así desheredada del discurso familiar; y su desocialización propicia su carácter de víctima de todos los códigos. Como el héroe epónimo del relato romántico (aquel sujeto rebelde que se acrecienta en su lucha tenaz contra la sociedad que lo recusa) aquí esta niña inocente delata la aberración del código: el vacío social de un destino cultural alterno, hecho por los huérfanos del orden, cuya identidad ya no es española; y el mundo que la condena se revela como un espectáculo absurdo, cruel y siniestro.

    Todo se sostiene en la interpretación y, por tanto, todo se decide en la lectura. Esta conclusión de la novela no es ajena a la obra de García Márquez, que ya en El coronel no tiene quien le escriba (1958) había forjado una parábola de la lectura como enigma de la historia social y política: la fe en el código remoto de la autoridad victoriosa sostiene a ese lector trágico, que cree en la verdad de la letra, y que sólo tiene en sus manos al gallo del hijo muerto como emblema del azar ilegible. Cien años de soledad (1967), ciertamente, construye el mundo como un acto de lectura múltiple, al punto que la novela se escribe como traducida en voz alta, y el lector lee por sobre el hombro del personaje que se lee, revelado. Crónica de una muerte anunciada (1981) es el intento deliberado por descifrar el código que ha impuesto su letra sacrificial, más por fatalidad que por convicción. Y, en fin, El general en su laberinto es una hipérbole cervantina de la lectura: de tanto leer historia bolivariana, el Narrador decide escribir la página que haga legible al héroe.

    En Del amor y otros demonios asistimos a un verdadero espectáculo de la lectura como construcción, versión, y disputa del mundo. Hay que decir que al terminar la novela uno experimenta la zozobra de lo leído como fatalidad (alguien, cruelmente, muere) y como precariedad (el código que la mata ejerce la violencia más arbitraria). Ocurre que la niña muere en la quinta sesión de exorcismo, tal como nuestra lectura cesa en el capítulo quinto: nos conmueve la crueldad, pero la lectura interna de los hechos queda irresuelta en nuestra propia lectura. Sintomáticamente, el lector vuelve las páginas de la novela: busca la huella de su propia lectura, como si la zozobra de leer pudiese encontrar otra ruta entre los caminos de la interpretación. Descubre, entonces, que de algún modo toda la historia tiene un carácter de relectura: los personajes vienen de la historia, del linaje narrativo del autor, de la mitología colonial. La novela misma parece remontarnos a la poesía petrarquista: los “fieles de amor” eran ya un horizonte del discurso de Florentino, como su nombre lo anuncia, en El amor en los tiempos del cólera (1985); pero también al teatro del Siglo de Oro, a la impecable codificación ideológica de Tirso de Molina o a la elocuencia fervorosa de Lope de Vega. Mientras que la hechura del mundo como una trama de lecturas cambiantes remite amenamente a Cervantes. Esta es la novela más emotiva del autor, pero es también la más literaria.

    Pero lo que sí ocurre por primera vez es esta milagrosa, epifánica actividad de una lectura novelada: de un mundo leído como otra novela, y de una historia que se hace en la lectura que sus personajes interponen. Si la tradición de esta mirada irónica es cervantina, su entramado fabuloso es del todo marqueziano; esto es, de este mundo (americano) y del otro (poético).

    Al autor debe haberle ocurrido otro tanto con su propia lectura de la novela que escribía; al punto que al terminarla debió releerla desde su propia historia. En efecto, la nota introductoria que Gabriel García Márquez firma en “Cartagena de Indias, 1994,” sólo pudo haber sido escrita después de la novela (cuya primera edición es de abril de 1994). Su propósito prologal es establecer un triple origen discursivo del relato: el del periodismo inmediato, el de la memoria popular y legendaria, y el del enigma de una palabra de la muerte. Este gesto de inscribir el origen en el fin, demuestra que prevalece la escritura (los poderes de la ficción) sobre la arbitrariedad de la historia, la tiranía de la ideología, y la vulnerabilidad misma de la vida. Escrita contra la normatividad inflexible de la Ley, esta novela implica que se escribe también contra la historia que naturaliza la violencia; lo que equivale a decir que se inscribe como un acto poético contra la muerte. De allí el emblema subrepticio de este prólogo: el Narrador se sitúa en el azar cotidiano de una lectura latente (“Date una vuelta por allá a ver qué se te ocurre,” le dice el jefe de redacción del diario); y, en efecto, su crónica de ese 26 de octubre de l949 (el día en que vacían las criptas del convento colonial de las Clarisas) da cuenta de una visión emblemática de la novela:

    “Así que mi primera visión al entrar en el templo fue una larga fila de huesos, recalentados por el bárbaro sol de octubre…, y sin más identidad que el nombre escrito a lápiz en un pedazo de papel. Casi medio siglo después siento todavía el estupor que me causó aquel testimonio terrible del paso arrasador de los años” (10).

    Una de las tumbas es de Sierva María de Todos los Ángeles, muerta hacía doscientos años, cuya cabellera insólita “medía veintidós metros con once centímetros.” El Narrador recuerda entonces una leyenda que le contaba su abuela sobre la marquesita de doce años y larga cabellera que había muerto del mal de rabia, “y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros.” Y concluye, simétricamente: “La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro.” Así, el relato nace de la muerte, por mediación del cuento matriarcal (que estaba también en el origen de Cien años de soledad); sólo que la atribución de la leyenda a la historia (de la memoria infantil a las ruinas del pasado) ya es una forma de lectura, de interpretación asociativa, que alegoriza los orígenes con las sumas de la letra. Ya la visión de los huesos nombrados crudamente en un pedazo de papel sugiere la lectura de un alfabeto funerario, donde se consagra la precariedad de lo vivo, con lección moral y figuración poética; si esa lección es tradicional, esa figuración es el primer gesto de una lectura poética (“estupor,” “testimonio”). Y, en fin, la leyenda anónima adquiere un nombre en el lenguaje de la muerte: la tumba da nombre al cuento; la lectura, otra vez, permite las asociaciones y figuraciones de la escritura. Este acto poético de leer los huesos y leer la tumba, para representar el estupor de la carencia humana y responder con la imaginación, con la vida (imaginaria) de una niña capaz de subvertir los órdenes de la historia, anuncia que esta novela, desde su pre-texto, es un acto complejo de la formidable empresa de escribir leyendo; de leer en la inscripción del relato el desciframiento del mundo, desatado por la muerte, y retrazado por la ficción.

    La persuasión poética de esta novela decide incluso la suerte de la representación. El mundo sólo es histórico en el para-texto, los personajes sólo son posibles en la leyenda, los hechos se inscriben en la resonancia mítica que los desencadena. Todo es ficción, hasta la certidumbre misma.

    La primera escena (un perro rabioso muerde a Sierva María) instaura en la serie de los hechos, en la fábula, el principio del desorden. En el mercado, el perro enfermo,”revolcó mesas de fritangas, desbarató tenderetes de indios y toldos de lotería, y de paso mordió a cuatro personas…” (13). En la tradición del caos, con que se inician los relatos de carencia y sacrificio, de culpa y expiación, esta imagen es seguida por la de una “mortandad inexplicable” en el barco negrero, que suscita “el temor de que fuera un brote de alguna peste africana” (14). Ese mismo día el gobernador compra una bella esclava abisina “por su peso en oro,” y la novela sugiere que la trata es el negocio de la prosperidad; hasta la madre de Sierva María, aparece signada por esta economía, tan literal como simbólica: “Nadie había sido más astuto que ella en el comercio de esclavos.” Veremos después que la sociabilidad misma estará frustrada por este régimen que impide reconocer al Otro y, por lo tanto, reconstruir la propia identidad. La economía simbólica de la esclavitud es otro desorden, que niega la diferencia y produce carencia. No es casual, entonces, que la casa de los padres colinde “con el manicomio de mujeres,” otra metáfora de la perturbación de la comunalidad. Este establecimiento de los referentes se rehace pronto en la interpretación: Sagunta, una “india andariega” entre bruja y adivina, anuncia “una peste de mal de rabia,” pero su visión es contestada por el padre, el marqués de Casualdero, con otra interpretación: “No veo el porqué de una peste…No hay anuncios de cometas ni eclipses que yo sepa…” (23). Sagunta replica que en marzo “habría un eclipse total de sol;” y, en efecto, ese eclipse ocurrirá en la novela. Estos signos del desorden instauran en la representación el linaje discursivo del fin de los tiempos.

    Abrenuncio, el médico liberto, es un lector privilegiado: aunque su ciencia está imbuida de adivinación, es un ilustrado que promueve la razón y el sentido común, y al menos protesta la decisión del padre de entregar la niña al convento. Cuando examina a la víctima, leemos que “Lo único que no pudo interpretar fue el olor de cebollas en el sudor de la niña” (45), porque ella, desde otra lectura del accidente, ingiere las yerbas que los esclavos le preparan para conjurar el mal.

    Sierva María nace, antes que en Cartagena de Indias, en el nuevo mundo del discurso: es un signo americano, heteróclito, y emerge del lenguaje regional; ella sólo puede ser un signo irreductible a la lógica discursiva dominante y, por eso, es casi pre-social, indómita, salvaje; y en esa asociación canónica, demoníaca, posesa. Su definición como “endemoniada” es resultado de la interpretación equívoca que suscita en tanto signo ambiguo, hecho en la hibridez. Rechazada por la madre (“la odió desde que le dio de mamar por única vez”), aprendió tres lenguas africanas, a beber sangre de gallo, y a deslizarse sin ser vista ni sentida. Como una versión americana del “filósofo autodidacto,” la niña rehúsa ser socializada: se niega a la escritura. Su educación es pre-moderna, étnica, africana; y no tiene destino social en un medio que la condena a la semejanza siendo, como es, libre del espacio disciplinario de su tiempo. Sólo que su margen es incorporado y debe sucumbir al espacio serial. Hasta el médico Abrenuncio ejerce con ella la autoridad de su fe en la lectura: “A él le bastó una mirada para ver su destino” (67). Esa capacidad totalizadora de leer ilustra mejor que nada su condición moderna.

    El Obispo, que sólo de oídas conoce el caso, tiene ya un veredicto. “Es un secreto a gritos- le dice al padre- que tu pobre niña rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idólatras. ¿No son síntomas inequívocos de una posesión demoníaca?” El padre, espantado, pregunta: “¿Qué quiere decir?” Y responde el Obispo con la ley analógica que equipara la crisis del cuerpo con la del espíritu: “Que entre las numerosas argucias del demonio es muy frecuente adoptar la apariencia de una enfermedad inmunda para introducirse en un cuerpo inocente” (76).

    Al centro de esta interpretación hay una diferencia entre las autoridades de la lectura: Abrenuncio, por un lado, que es descartado como nigromante, adivino, pederasta, libertino, y ateo; esto es, como monstruo ilustrado; y, por otro, Cayetano Delaura, hijo de la Iglesia y su mejor lector: estudiante de Salamanca, bibliotecario, erudito y devoto. El marqués intenta defender al médico pero el Obispo sentencia: “Por fortuna, aunque el cuerpo de tu niña sea irrecuperable, Dios nos ha dado los medios de salvar su alma” (79).

    Esta división radical entre cuerpo y alma reproduce la serie de antagonismos con que la lectura dominante extravía lo real, violentándolo con su reduccionismo. La sentencia del Obispo es ya una condena a muerte: “Déjala en nuestras manos,” concluyó, “Dios hará el resto.”

    En esta lógica del contrasentido ( orden del mundo al revés: desorden de la ley) el marqués, conmovido, descubre el amor filial, y siente “el gozo nuevo de que la amaba como nunca había amado en este mundo;” sólo que, de inmediato, toma ” la determinación de su vida”: entregar a su hija al convento. Es un Domingo de Ramos, y la niña va ataviada con la ropa estrafalaria de su abuela. El padre le pregunta: “¿Sabes quién es Dios?” “La niña negó con la cabeza.” Es la víctima perfecta: ignora el sacrificio que consagra su vida a nombre de su muerte. Sabiamente, el Narrador no repite la compulsión de los personajes: no se propone leer a la niña, ni pretende saberlo todo de ella. Al contrario, ella es un signo llenado de las significaciones atribuidas por los otros, no por el Narrador, que la recuenta a distancia prudente, entre su voz memoriosa y nuestra mirada alerta. Así ocurre en este paso crucial de su condena al convento: “El marqués la vio alejarse, cojeando del pie derecho, y con la chinela en la mano. Esperó en vano que en un raro instante de piedad se volviera a mirarlo” (84).

    El formidable capítulo tres es una apoteosis de la lectura. Mutua, equívoca, normativa, fanática, la lectura es la materia inteligible del mundo, aun si lo extravía, porque es su forma razonada, su disputa permanente, su textura histórica. En esta demostración (donde la ironía crea una distancia crítica) la novela ilustra el carácter cultural de lo real, y el implacable fundamentalismo de cada hora. Situándose en la crónica del XVIII, este capítulo recuenta primero la historia del convento de clausura: el mapa del claustro reproduce a la sociedad cerrada, en cuyo “rincón de olvido” encierran a Sierva María. Esta referencialidad se hace necesaria al relato porque sitúa en el verosímil las pruebas de su debate. Porque la novela implicará en su fábula una demostración moral de los hechos (contrastando las interpretaciones con las evidencias).

    En todo caso, las novicias que tratan de comunicarse con Sierva María concluyen que es “sordomuda” o “alemana,” porque no comparte el código que las identifica. Sierva María rehúsa asumir una identidad legible, y para ello se vale del silencio y, cuando la cosa aprieta, de la mentira. Mentir es siempre ser otra; y no es casual que Abrenuncio opine que ella irá a ser, tal vez, poeta. Pero ella reconocerá su identidad subalterna cuando las esclavas negras le hablan en yoruba.

    En cambio, la abadesa posee una identidad robusta: la del fanático, que se alimenta de todo aquello que lo desmiente. No conoce duda, y de antemano percibe a la niña como “engendro de Satanás” (92). En la prisión del convento, la escritura es ley: se empiezan a levantar actas a la posesa, y los testimonios de las novicias adquieren valor de verdad. La letra, otra vez, sostiene a los poderes que la controlan, que dividen el bien y el mal entre lo legible y lo no legible. Las actas (la escritura) sancionan como verdad la mera superstición (el habla). No obstante, la niña contamina con su leyenda el orden conventual y sus poderes supuestos son una hipérbole de la comunicación cuando se le pide “que sirva de estafeta con el diablo.” Es interesante, en este punto de breve humor, que Sierva María (“analfabeta absoluta”) imite “voces de ultratumba, voces de degollados, voces de engendros satánicos,” porque la oralidad es el margen disforme, lo otro, lo entrópico. Las novicias son lectores literales, mientras que Sierva María, más libre de la repetición, de la hegemonía, de la semejanza, es un signo capaz de fracturar el principio de identidad pero también el de no contradicción. En otra parte, se dice que ella imita el lenguaje de los pájaros, y ya sabemos que es capa zde hablar tres lenguas africanas.

    Petrarquista hasta por su nombre, Cayetano Delaura promueve su oficio de lector (“su dignidad de lector”) , tanto como la tradición de la lectura (la biblioteca que controla es el centro del palacio, todo lo demás es ruina); pero ya en una sesión de lectura (“aquella tarde histórica”), trastabilla, se salta una página, y el Obispo lo advierte: “¿En qué estabas pensando?,” lo interroga. “En la niña,” responde Cayetano. Como una fuerza anterior a la letra pero posterior a la lectura literal, la niña interfiere aquí con la rutina de leer, al modo de un balbuceo, de una página en blanco. Cayetano Delaura ha soñado con ella, y el sueño emblemático (come de un racimo de uvas, consumiendo su tiempo vivo) irá a ser soñado por la niña dos veces, la última antes de su propia muerte. Así, el sueño anticipatorio aparece como una visión en el espacio de la lectura hermética: leer el sueño es acceder a un enigma mayor, pues hace de las uvas un emblema de la lectura descifrada. La novela se cita a sí misma dentro del sueño soñado como su última verdad. No en vano, cuando Delaura visita el convento, la abadesa le señala el jardín de la abundancia: “Igual alarma le causaba el jardín florecido con tanto ímpetu que parecía contra natura…había flores de tamaños y colores irreales, y algunas de olores insoportables. Todo lo cotidiano tenía para ella algo de sobrenatural” (108). La abundancia, en la tradición escolástica, es signo de exceso. En la representación autoritaria, se trata de restarla por vía ascética a nombre de la didáctica de la carencia.

    De este modo, el signo maligno de la niña adquiere ahora el valor pagano de una deidad fecunda. La abadesa lee esos hechos en su clave literal: lo monstruoso revela la operación diabólica, porque “lo que estamos viendo habla por si.” Delaura asume, en ese antagonismo, el papel de abogado del diablo: “A veces atribuimos al demonio ciertas cosas que no entendemos, sin pensar que pueden ser cosas que no entendemos de Dios.” Apelando a Santo Tomás, la abadesa replica: “A los demonios no hay que creerles ni cuando dicen la verdad” (109). Delaura introduce no sólo el valor del no-saber sino el principio de la duda: leer desde la duda contradice la interpretación literal.

    Pero el eclipse y sus signos de desorden no dejan duda: “En el convento, desde luego, nadie dudó de que Sierva María tuviera poderes bastantes para alterar las leyes…” (117). Pero cuando Delaura logra comunicarse con Sierva María, ella demuestra que puede hablar con hipérbole y humor: “Soy más mala que la peste,” le dice, atribuyéndose la identidad diabólica que le han asignado en esta comedia de la lectura. Hijo de la letra, Delaura acude a su propia libertad, la poesía de Garcilaso, y responde con versos del toledano. El diálogo entre ellos se precipita en la intimidad amorosa (galeoto no fue el libro, pero si el endecasílabo) y viven ellos, en el secreto del convento, el escándalo improbable de la égloga.

    Pero el drama de la lectura se precipita: Delaura disputa al Obispo la sanción de la niña, y éste le replica que “las barajas del Señor no son fáciles de leer;” pero Delaura se rebela: “no creo que esa criatura esté poseída.” No pueden darse dos lecturas, y la tragedia se impone: tratando de salvarla con su amor, Delaura la abandona en manos del Obispo.

    Todavía otras instancias de la lectura se interponen, retardando el desenlace. El nuevo virrey es un ilustrado que cree en la educación y los tiempos de renovación. La biblioteca de Abrenuncio (como la del judío errante) contiene el libro que Delaura no terminó de leer de niño, el Amadís de Gaula. Otro fraile, el padre Aquino, enseña a la niña que los demonios de Europa y América son los mismos, “pero su advocación y su conducta son distintos” (179). Desengañada, Sierva María entiende que su libertad depende “sólo de ellos mismos,” de la pareja incierta; pero Delaura no cree en la fuga y espera alguna salida legal; él mismo termina siendo interpretado como endemoniado. El Obispo concluye que el poder diabólico de Sierva María exige toda su convicción; y el combate final entre la niña y el religioso es el último antagonismo de una novela que ha alternado su juego de oposiciones para demostrar el carácter irreductible de la mayor tragedia: la del entendimiento poseído por el demonio de la verdad única.

    Con una vehemencia lírica a la vez precisa y absorta, la novela culmina albergando a su heroína: se cita a sí misma en el sueño final de la niña, como si el canto dormido de la memoria recobrara en la escritura la intimidad de la víctima, salvada por las palabras, por la lectura, que ya no requieren despertarla.

    Al final, el radical relativismo de las interpretaciones no implica que la realidad sea disuelta por la racionalidad o irracionalidad de cada discurso. Al contrario, cuanto más absurda es, la versión razonada de lo real se proyecta como más verdadera y, por eso, más autoritaria. Esta escéptica parábola sobre la autoridad es también una reflexión íntimamente desencantada sobre este tiempo presente, hecho de nuevos fundamentalismos y más víctimas. Porque si la verdad es improbable, y su vida está en manos de la autoridad, de su capacidad de violencia, quiere decir que las muchas lecturas no son, en si mismas, un principio de libertad sino uno de escepticismo. La melancolía no es una nostalgia sino una pérdida, un estado de luto. Quizá la novela nos dice que, a fines del siglo XX y comienzos del XXI, la verdad se alimenta de la mentira al punto de hacerse indistinguible. Salvo, ciertamente, para las víctimas. Tal vez la historia ha dejado de contarlas; pero esta novela no se resigna a la lectura que las descuenta.4

    NOTAS

    1. En la historia de la lectura falta el capítulo sobre leer en llanto. Esta sería la historia de una lectura sentimental, y podría estar al centro de la composición del melodrama y su estrategia de reemplazar el suspenso con las lágrimas. Pero también alcanza a la retórica de la confesión, cuando las lágrimas son la autoridad más persuasiva, porque dicen más que las palabras; como en el famoso poema de Sor Juana Inés de la Cruz, donde a los reproches de la persona amada se le muestra el corazón deshecho en llanto. O sea, la verdad desnuda como trofeo retórico.
    2. La idea proviene de Bataille. La desarrolla Julia Kristeva en su Powers of horror, An Essay on Abjection (New York, 1982).
    3. Antonio Benítez Rojo ha propuesto una lectura mítica de esta fábula en “Eréndira, o la Bella Durmiente de García Márquez,” en Cuadernos Hispanoamericanos 448 (Madrid, octubre 1987), pp. 31-48.
    4. Carlos Rincón en su estimulante libro La no simultaneidad de lo simultáneo, Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (Bogotá, 1995) destaca el carácter de metaficción narrativa en García Márquez.

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    A causa del honor

    Posted by jortega@brown.edu on November 23, 2007

    A causa del honor

    EL PAÍS 07/11/2007

    Julio Ortega

    Vartan Gregorian había sido director de la Biblioteca Pública de Nueva York, reconstruida gracias a su extraordinario liderazgo, y como nuevo presidente de la Universidad de Brown solía pasear el campus buscando, y encontrando, temas y dilemas. Pero el drama de toparse con Vartan era que te preguntaba por tus planes, se entusiasmaba con ellos, y te duplicaba las tareas. La mañana primaveral que dio conmigo, le respondí: “Estamos pidiendo el doctorado honorario para Jesús de Polanco y Carlos Fuentes”. “Pero si vas a pedir dos”, me dijo, retándome, “mejor es que pidas cuatro”. Mi asombro lo animó: “Te propongo que le dediquemos una conmemoración especial a Estudios Hispánicos y la lengua española”, me dijo. De modo que en un estado de gracia -poseídos por el aura gregoriana- también pedimos honores para Víctor García de la Concha y Rosario Ferré.

    Nuestro departamento había sido declarado por el National Humanities Council como uno de los mejores del país, para sorpresa de Gregorian. “¿Cómo te lo explicas?”, me había preguntado cuando el New York Times dio la noticia. “No tengo tiempo de explicármelo”, le dije, “porque tengo que pedirte dos profesores más”. Ahora pienso que tendría que haberle pedido tres. Vivíamos, ese año de 1996, la epifanía deportiva nacional del confeti lloviendo sobre nuestras cabezas.

    El gusto protocolar de la Academia anglosajona, que suma las togas y los latines, empezó a trotar con brío. El doctorado honorario de cuatro figuras del mundo hispánico, la dedicación del día de la lengua española al centenario departamento de español, tenía en Vartan Gregorian al demiurgo capaz de convertir el campus en teatro del mundo. Convocó a la que sería la ceremonia de un siglo destinado a hablar español. Nos dio una lección, no hay otra palabra, de grandeza. Pensé que la generosidad es la virtud más gratuita y a la vez más valiosa, porque nos mejora entre los mejores; y por lo mismo, es un exceso de humildad. El 7 de marzo, en nombre del Board of Fellows, Gregorian le escribía a Polanco invitándolo al reconocimiento de “su contribución a la modernidad de la cultura del diálogo en España y sus nuevas y creativas relaciones con el mundo latinoamericano.”

    Pocos meses después, el encuentro en Brown de Jesús de Polanco y Vartan Gregorian fue inmediatamente propicio. Tenían casi demasiadas cosas en común: el mayor talento del líder, su capacidad de creer en los otros; la inteligencia amable y la voluntad acerada; y, sin duda, la claridad de visión que los instalaba cómodamente en el futuro.

    Pero nos esperaba todavía salvar los molinos que pasan por gigantes y ponen a prueba la lectura. No habríamos podido imaginar que el Gobierno conservador español y un juez sin juicio pretenderían impedir que Jesús de Polanco viajase a Providence, con franco abuso de poder y autoritarismo encarnizado. La ceremonia del honor es causa se programó para el 28 de abril de 1997, pero el 4 de ese mes el juez prohibió a Jesús de Polanco viajar a Estados Unidos.

    En la historia de las universidades norteamericanas, esa prohibición era inconcebible, salvo en los países del horror soviético. La reacción internacional de solidaridad con Polanco y Juan Luis Cebrián denunció la campaña de descrédito profesional y personal que pretendía vulnerar honor y honra. Refrendaron esa protesta los directores de La Repubblica, The Independent, New Republic, The Irish Times, Le Nouvel Observateur, La Opinión, La Jornada, Estampa y Clarín.

    El 21 de abril empezaríamos la conmemoración hispánica con un seminario sobre España y América Latina entre profesores de literatura de Brown y la Universidad de Cambridge. Nos habíamos reunido el año anterior en Cambridge, y esos diálogos son la semilla del Proyecto Transatlántico de Brown, hecho de varias orillas, gracias especialmente a Carlos Fuentes, a quien nuestro Melquíades armenio, Gregorian, había nombrado, pocos años antes, professor-at-large de mi departamento. Hoy día hemos sumado a dos ilustres amigos a esa constelación hacedora, Fernando Henrique Cardoso y Ricardo Lagos.

    El 22 de abril tendría lugar el segundo seminario, entre colegas de los centros de Latin American Studies de Cambridge y Brown. El 24 de abril recibiríamos a Carlos Fuentes, Juan Goytisolo y Julián Ríos (nosotros celebramos el Día de la Lengua, se diría, casi como nuestro verdadero cumpleaños). Y todo culminaría en la convocación del 28 de abril, con la llegada de Jesús de Polanco y el doctorado de los cuatro embajadores del idioma.

    Pero el abuso del juez y la prensa conservadora no cejaban. Impedirle recibir el homenaje de una universidad parecía su objetivo inmediato; herir la credibilidad de sus empresas, el propósito siniestro.

    Empezó a llover. Casi como en una novela de García Márquez, efectivamente, y pensé que nos faltaba un esfuerzo más. En Brown, nuestra directora de la Oficina de Prensa respondió a unos periodistas norteamericanos que la universidad reiteraba su voluntad de honrar a Polanco, más allá de las disputas políticas, por sus méritos de agente de la democratización de las comunicaciones en la transición española. Esa reafirmación de la universidad fue la gota de lluvia que colmaba el tema. Yo creo en la justicia de las palabras justas.

    Muy pocos días antes de la ceremonia convocada, un amigo me habló para leerme el titular que estaba leyendo en la cinta móvil de noticias en el metro de Barcelona: “Polanco viaja a Brown”.

    Al final de la comida, hablando a nombre de los doctorandos, nos dijo Polanco: “Espero no pecar de falsa modestia si les digo que soy el menos merecedor de este homenaje. Junto a los sobresalientes méritos académicos y literarios de quienes hoy me acompañan en este trance, sólo puedo exhibir una vida de trabajo y dedicación, como empresario, a la cultura y a la industria de la comunicación. No devaluaré, en cualquier caso, mi esfuerzo, que ha sido grande, ni mi voluntarioso tesón, y tampoco voy a ocultarles la sincera gratitud que hoy siento, cuando veo reconocidas ambas cosas por una institución tan admirable como ésta, precisamente en momentos en que en mi país soy objeto de ataques e insidias que han puesto en peligro incluso mi asistencia a este acto”.

    “Una famosa frase de Calderón de la Barca, a quien creo no está de más citar en este día de las letras españolas que hoy celebramos y en este marco de la amistad cultural y lingüística entre España y América, dice que la hacienda y la vida pueden ser arrebatadas por el rey, por el poder, “pero el honor es patrimonio del alma.” Hoy la Universidad de Brown ha tenido la gentileza de compartir su alma con nosotros, y la nuestra con ella: ha querido hacernos partícipes de su concepto del honor -una palabra muy resonante en castellano- y de contarnos así entre sus amigos. Por eso, y cuando mi honor, y el de las instituciones que represento, y el de las personas que trabajan en ellas, es atacado e infamado injustamente les quiero decir, con toda naturalidad, que no se preocupen: quizá se hayan equivocado -¡qué digo!, se han equivocado seguro- por distinguir académicamente a alguien con tan pocos merecimientos como yo, pero no yerran en cuanto al honor se refiere. Los hechos y el tiempo -no hará falta que pase mucho, por cierto- nos darán la razón a ustedes y a mí en este punto”.

    Fueron testigos dos de sus hijos, sus amigos Plácido Arango, Leopoldo Rodés, Julio Mario Santo Domingo, Sylvia y Carlos Fuentes, Víctor García de la Concha y Rosario Ferré; los escritores norteamericanos John Hawkes y Robert Coover; mis colegas hispanistas de las universidades vecinas… y Vartan Gregorian y la familia de Brown, en el día de su mejor suma atlántica. Fue una batalla más por el diálogo en esta maravillosa lengua.

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